Dieser Abschnitt enthält alle meine bisher veröffentlichten Artikel und Aufsätze über Joseph Marx in vollem Wortlaut.
Hingegen wurden Artikel, die ich für fremde Internetseiten verfaßt habe, nicht berücksichtigt.
ÜBERSICHT ÜBER DIESES KAPITEL:
Artikel in Musikzeitschriften, Monatsmitteilungen o.ä.:
CD-Booklet-Artikel (die CDs finden Sie im Abschnitt Diskographie)
Vorworte zu Partituren und Programmheft-Texte
Mein folgender Artikel erschien in der Mai-Ausgabe des Monatsbriefes von European Cultural Services (Hrsg.: Mag. Heinz Prammer), der an ca. 5000 Chöre des deutschsprachigen Raums verschickt wird. Bitte klicken Sie hier, um zur Homepage von European Cultural Services zu gelangen.
Der oft als "bedeutendster Lyriker in der österreichischen Musik des 20. Jahrhunderts" bezeichnete Joseph Marx (1882-1964) hat nicht nur als schillernde Leitfigur der tonalen Musik Österreichs, sondern auch als Schöpfer vieler weltberühmt gewordener Lieder ein Stück österreichische Musikgeschichte geschrieben. Inmitten seiner produktiven Liederphase schuf der gefeierte Vokalkomponist in den Jahren 1910-14 ein halbes Dutzend Chorwerke, die jeweils in verschiedenen, alternativen Bearbeitungen bei der Universal Edition verlegt sind: die mythologisch inspirierte, impressionistische Kantate Herbstchor an Pan für gemischten Chor, Knabenstimmen, Orgel und Orchester (Text: Rudolf Hans Bartsch), die miniatursymphonische Berghymne für gemischten Chor und Orchester (Alfred Fritsch), den Morgengesang für Männerchor und Orchester (Ernst Decsey), die Abendweise für Männerchor, Blechbläser, Pauken und Orgel (Ernst Decsey), den Gesang des Lebens für Männerchor und Orgel (Otto Erich Hartleben) sowie - als krönenden Abschluss dieser Schaffenszeit - den hochromantischen, auch in einem geistlichen Rahmen aufführbaren Neujahrshymnus für gemischten Chor und Orchester (Joseph Marx). Diese beliebten Chorwerke wurden von den führenden Chören Österreichs häufig aufgeführt, bis sie schließlich nach dem Tode des Komponisten in Vergessenheit gerieten.
Doch dies soll sich nun ändern. Denn Anfang April 2006 wurde von Österreichs Musikprominenz eine Joseph-Marx-Gesellschaft gegründet, die sich schwerpunktmäßig u.a. für eine Renaissance der Chorwerke des Komponisten einsetzen will. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten keine geringeren als Friedrich Cerha, Kurt Schwertsik, Haide Tenner und Peter Vujica sowie der deutsche Joseph-Marx-Forscher und eigentliche Gesellschaftsgründer Berkant Haydin. Weitere Mitglieder der Marx-Gesellschaft sind der international renommierte Mozart-Experte und Marx-Schüler Gernot Gruber sowie Wilhelm Sinkovicz, bekannter Musikkritiker und Präsident der Franz-Schmidt-Gesellschaft, und Heinz Prammer, Präsident von European Cultural Services und Herausgeber dieser Monatsmitteilung.
Die Partituren der Chorwerke von Joseph Marx sind bei der Universal Edition erhältlich. Anfragen zur Joseph-Marx-Gesellschaft sind an den Generalsekretär Berkant Haydin zu richten: Email: 
)
© Berkant Haydin
Mein folgender Artikel erschien in der März-Ausgabe 2006 (Seite 31-42) der Österreichischen Musikzeitschrift (Lafite-Verlag), Österreichs führender Fachzeitschrift für den Bereich E-Musik.
Wenn unter den österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts ein vielschichtiges Phänomen existiert, das bis heute von Mythen und Heimlichtuereien durchsetzt ist, dann ist es zweifellos Joseph Marx (1882-1964). Als Schöpfer so bedeutender Werke wie Ein Neujahrshymnus, Eine Herbstsymphonie, Natur-Trilogie und Verklärtes Jahr sowie als weit über Europa hinaus bekannter Liedkomponist, Pädagoge und Musikkritiker gehörte Marx laut Musikgeschichte Österreichs (Bd. 3, Hg. Gruber / Flotzinger 1995, S. 142) "zu den auch international angesehensten Erscheinungen der österreichischen Musikwelt". Dennoch scheint er heutzutage in seinem Heimatland überwiegend nur der älteren Generation in guter Erinnerung zu sein. Wer war dieser Mann, der wie kaum ein anderer mit Preisen und Ehrungen überhäuft und von vielen berühmten Komponistenkollegen aus aller Welt bewundert, nach seinem Tode jedoch im eigenen Lande missverstanden, geschmäht und schließlich totgeschwiegen wurde?
Joseph Marx wurde am 11. Mai 1882 als Sohn eines Arztes und einer Konzertpianistin in Graz geboren. Seine Mutter erkannte früh die Begabung ihres Sohnes und schickte ihn auf eine renommierte Musikschule, wo Marx sich zu einem exzellenten Pianisten heranbildete, so daß sein Musiklehrer Johann Buwa einmal ausrief: "Das wird ein zweiter Rubinstein!" Angesichts des vom Vater aufgrund nachlassender schulischer Leistungen erteilten Klavierspielverbotes übte Marx heimlich weiter und entwickelte sich zudem autodidaktisch zu einem guten Geiger und Cellisten, so daß er sogar Arrangements von Werken Haydns und Schuberts anfertigte und diese mit Freunden in Wirtshäusern aufführte. Bereits zur Zeit seiner Matura war er mit vielen wichtigen Partituren berühmter Komponisten vertraut, doch seine große Vorliebe galt den Klangwelten Regers, Debussys und Skrjabins. Bei einem Besuch in Graz im Jahre 1905 war Max Reger, welchen Marx den "Wiedererwecker des Bach'schen Geistes" nannte, derart überrascht darüber, daß ein so junger Bursche jedes noch so unbekannte Werk von Reger kannte, daß er ausrief: "Der kennt das, der verfluchte Kerl!" Mit seiner Schlagfertigkeit und seinem immensen Wissen versetzte Marx sein Umfeld, das ihn stets als geistreiche Künstlernatur beschrieb, immer wieder in Erstaunen. So wurde ihm im weiteren Verlauf seines Lebens eine geradezu unglaubliche Bildung in den unterschiedlichsten Bereichen wie Musik, Kunst, Literatur, Philosophie und sogar den Naturwissenschaften bescheinigt.
Rauschhafte Ästhetik und antike Lebensfreude
Das intensive Naturerleben in der südsteirischen Landschaft, eine große Vorliebe für Lyrik und ein ausgesprochener Sinn für Ästhetik und Sinnlichkeit kristallisierten sich sehr früh als Hauptquellen seiner künstlerischen Inspiration heraus, so daß man Joseph Marx fast als einen Gustav Klimt der Musik bezeichnen könnte. Schon damals zeigte sich bei ihm, ähnlich wie zur selben Zeit bei Skrjabin, eine deutliche Tendenz zum Streben nach dem "Höchsten in der Kunst" als Ausdruck für den transzendenten Aspekt des Daseins. Während sich jedoch Skrjabin auf der spirituellen Suche nach Toren zu höheren Dimensionen in einen regelrechten Größenwahn hineinsteigerte, entwickelte sich die metaphysische Ader des jungen Marx hin zu einer bis ins Bacchantische reichenden hedonistischen Mystik. Aufgrund seiner starken Affinität zu den klassischen Werten der Antike waren für Marx mythologische Inhalte (Pan, Dionysos) untrennbar mit diesem außergewöhnlichen Ästhetikbekenntnis verbunden. Man findet diese antiken Elemente hochgeistiger, schwelgerischer Lebensfreude in vielen seiner musikalischen Werke, so am eindrucksvollsten in seinem Hauptwerk, der monumentalen Herbstsymphonie, und in der Kantate Herbstchor an Pan, aber auch im zweiten Klavierkonzert Castelli Romani sowie in einigen seiner Kammermusikwerke und Lieder. Erstaunlicherweise gelang es Marx, diese geistigen Vorstellungen konsequent zu vereinen und in einen ureigenen Kompositionsstil einfließen zu lassen, der - auch wenn sich im ersten Moment Ähnlichkeiten zu Schreker, Zemlinsky, Korngold, Delius und Bax auftun - bei näherem Hinhören die unverkennbare Handschrift des Komponisten trägt und seinen Werken einen hohen Wiedererkennungswert verleiht.
Noch mit 60: inspiriert von Antike wie Natur
Die metaphyische Ader des jungen Marx führte zu hedonistischer Mystik unter dem Einfluss der antiken Mythologie
Um die Jahrhundertwende schrieb Marx eine Reihe von - bis heute unveröffentlichten - Klavier- und Orgelstücken, die erst kürzlich von Fachleuten studiert und dabei keineswegs als Jugendwerke, sondern als Schöpfungen eines früh gereiften Vollblutromantikers beurteilt wurden (die Edition dieser Stücke ist derzeit in Vorbereitung). Zwischen 1901 und 1909, während seines Studiums der Philosophie, Kunstgeschichte und Musik in Graz, komponierte Marx das erste Drittel seiner insgesamt fast 150 Lieder. Als Anna Hansa, eine Kunstförderin und Sopranistin aus einer angesehenen Grazer Familie, auf den 26-Jährigen aufmerksam wurde, war sie von seinen Liedern derart begeistert, daß sie sich dieser Werke annahm und Marx schließlich mit einem sensationellen Liederabend im März 1909 und gefeierten Auftritten in nur einem Jahr zum Durchbruch verhalf und sein Ruf sich bald bis nach Wien und schließlich auch in der Welt herumsprach. Doch bevor Marx nach Wien in die Traungasse übersiedelte, um an der Musikakademie Seite an Seite mit berühmten Zeitgenossen wie Franz Schreker und Franz Schmidt zu unterrichten, sollte er an der Grazer Universität den Grundstein für seine spätere glänzende Karriere als führender Repräsentant der tonalen Musik Österreichs legen.
Mit Anna Hansa in Grambach 1912
Universelles Prinzip Tonalität
Kaum bekannt ist, daß Marx während seines Philosophiestudiums in Graz umfangreiche tonpsychologische Hörversuche an einer sehr großen Zahl von musikalisch unterschiedlich geschulten Testpersonen durchführte. Ziel dieser vom Philosophen Alexius von Meinong betreuten Arbeit, in welche auch Marxens Erkenntnisse aus langen Gesprächen mit dem bekannten Experimentalpsychologen Vittorio Benussi einflossen, war die Unntersuchung psychologischer Wahrnehmungsphänomene beim Hören und Erfassen von Tonkomplexen (Intervalle, Melodien, Akkorde und Akkordfolgen). Seine Ergebnisse faßte Marx zunächst in der mit dem ersten "Wartinger-Peis" der Philosophischen Fakultät ausgezeichneten Arbeit "Welche psychologischen Gesetzmäßigkeiten begreift die Musiktheorie unter dem Namen der Tonalität" und später - nach weiteren Ergänzungen - in seiner der Philosophischen Fakultät im Jahre 1909 vorgelegten Doktorarbeit mit dem Titel "Über die Funktion von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen" zusammen.
Marx kommt darin zu dem Ergebnis, daß der menschliche Geist dazu neige, bei komplexeren Akkorden Töne hinzuzuhören. Er stellt zudem gemäß den funktionsharmonischen Prinzipien Hugo Riemanns fest, daß alle Tongestalten in Bezug auf ein tonales Zentrum erfaßt würden. Der Hörer könne sogar übersprungene Tonarten hinzuhören und neige dazu, Klangstrukturen mit tonaler Bedeutung auszustatten. Mit der Vorstellung, daß der menschliche Geist atonalen Harmonisierungen einen gewissen Widerstand entgegensetze und den Drang habe, den tonalen Anschluss wiederherzustellen, nahm Marx bereits zu dieser frühen Zeit seine spätere Argumentation gegen alle die Tonalität überschreitenden Kompositionstechniken vorweg. Auch wenn Marx selbst in einigen seiner späteren Kompositionen die Tonalität nicht nur in vollem Umfang ausschöpfte, sondern fast auch über ihre Grenzen hinausging, blieb er seinem musikalischen Credo treu. Dennoch sollte er später als Kritiker und Juror entgegen seiner Überzeugung sogar atonale Werke loben, wenn er in ihnen wenigstens "interessante Klangwirkungen" zu entdecken vermochte.
Vom steirischen Musikanten zur Leitfigur einer Generation
Als Marx im Jahre 1914 als Professor für Musiktheorie und Komposition an die Wiener Musikakademie berufen wurde, gehörten seine Lieder in ganz Europa bereits zum festen Repertoire. Zwei Dutzend dieser Lieder hatte er in der Zwischenzeit orchestriert - sie wurden von Dirigenten wie Nikisch, Löwe, Mengelberg, Hausegger u.a. erfolgreich aufgeführt. Zudem waren einige sehr klangvolle Chorwerke - Ein Neujahrshymnus, Herbstchor an Pan, Berghymne, Morgengesang, Abendweise - sowie kammermusikalische Werke entstanden und zur Uraufführung gelangt. Marx kam also keineswegs als Unbekannter nach Wien, sondern hatte zu diesem Zeitpunkt bereits eine große Anhängerschaft und genoß die volle Wertschätzung seiner Lehrer- und Komponistenkollegen, die ihm später auch vielfach aus dem Ausland ihre Bewunderung aussprachen. So schrieb der bedeutende russische Spätromantiker Nikolai Medtner in einem Brief an Marx: "Meine Begegnung mit Ihnen war ein unerwartetes Geschenk, ein Zeichen, daß alles Unerwartete, Fantastische und ewig Romantische noch immer da ist."
Seinem musikalischen Credo für die Tonalität treu bleibend, wurde Marx zum Vorbild der Komponisten, die sich von der Wiener Schule um Schönberg abgrenzten
Als er 1922 als Nachfolger von Ferdinand Löwe zum Leiter der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst ernannt und 1924 zum Rektor dieser Institution gewählt wurde, die auf seine Initiative hin eine Aufwertung zur ersten Hochschule für Musik in Wien erfuhr, hatte Marx in der Musikwelt einen Namen als "Vorzeigepädagoge" Österreichs erlangt: Talentierte Schüler aus aller Herren Länder kamen nach Wien, um ihr Handwerk bei ihm zu erlernen. Es waren über 1.300 Studenten, die Marx - häufig auch unentgeltlich in seiner Freizeit - während seiner 38-jährigen Lehrtätigkeit in Wien und später in den Fünfziger Jahren in Graz in Komposition, Musiktheorie, Harmonielehre und Kontrapunkt unterrichtet hat. Zahlreiche, darunter viele spätere Anhänger der Avantgarde, erlangten in Österreich und ihren jeweiligen Heimatländern Ruhm als Komponisten, Solisten, Dirigenten oder Musikfunktionäre. Zu ihnen gehörten Miltiades Caridis, Johann Nepomuk David, Karl Etti, Friedrich Gulda, Oswald Kabasta, Armin Kaufmann, Robert Schollum, Kurt Schwertsik, Jenö Takács, Erik Werba, Eric Zeisl und neben vielen Musikern aus Nordeuropa und Übersee die führenden türkischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Rektor der Musikhochschule 1924
Umworben wie kein anderer
Ganz im Gegensatz zu dem Ruf, der ihm später anhing, verkörperte Marx von Anfang an das Idealbild vom tonalen, dabei jedoch durchaus fortschrittlichen Komponisten, dessen Werke sich häufig durch gewagte harmonische Kühnheiten auszeichneten und ihn so zum Erneuerer unter den "Traditionalisten" machten, von denen manch einer seine Werke als zu modern empfand. Sicher auch begünstigt durch seine imposante Erscheinung und seine gern gesehenen und durch einen unüberhörbaren "S"-Fehler gewürzten Auftritte als humoristischer Redner (Marx, Betrachtungen eines romantischen Realisten, Wien 1947), wurde er bereits während der 1920er Jahre zum Vorbild einer ganzen Generation aufstrebender Jungkomponisten, die eines gemeinsam hatten: sich von der Zweiten Wiener Schule um Schönberg abzugrenzen. Marx zählte damit zu einem Kreis angesehener Komponisten wie Wilhelm Kienzl, Julius Bittner und Richard Strauss, und doch galt er aufgrund des internationalen Flairs, das ihn umgab, als ihr schillerndster Vertreter.
Der bei der Österreichischen Nationalbibliothek verwaltete Nachlaß der Briefe an Joseph Marx stellt in der Handschriftensammlung das mit Abstand umfangreichste Briefkonvolut einer Einzelperson dar. Die folgenden Zahlen können heute nur ansatzweise verdeutlichen, wie populär Marx in der zweiten Hälfte seines langen Lebens gewesen sein muß: Er hat von fast 3.500 unterschiedlichen Absendern aus aller Welt, darunter eine Unzahl bekannter Namen, insgesamt rund 15.000 Briefe erhalten.
Ein passionierter Autofahrer (1932)
Einen weiteren wichtigen Meilenstein seiner Laufbahn erlebte Marx in den Jahren 1932-33, als ihm die Ehre zuteil wurde, als erster Berater und Gutachter der Atatürk-Regierung beim westlich orientierten Aufbau des (später von Paul Hindemith und Bela Bartok weiter ausgebauten) türkischen Konservatoriums, Musikschulsystems und Konzertwesens zu wirken. Marx, der neben seiner geliebten steirischen Heimat auch die Atmosphäre fremder Länder genoß, fuhr viele Male mit dem Auto in benachbarte Länder, nicht nur um Land und Leute zu erleben, sondern auch, um Freunde zu besuchen. Zu diesen gehörten keine geringeren als Bortkiewicz, Godowsky, Korngold, Puccini, Ravel, Respighi, Szymanowski, Vladigerov, u.a.m. Diese Synthese aus Internationalität und urösterreichischer Seele war eines der Markenzeichen von Joseph Marx.
Marx in des Malers Sicht (Stadtmuseum Graz)
Wenn die Schwächen zum Verhängnis werden
Welch polarisierende Figur Joseph Marx aber schon wenige Jahre nach seiner Übersiedlung nach Wien war, wird deutlich, wenn man an sein 1921 uraufgeführtes, in purer Melodienfreude schwelgendes Romantisches Klavierkonzert denkt, durch dessen Titel Marx sein musikalisches Bekenntnis erstmals explizit kundtat. Einen weiteren Höhepunkt bildete die durch eine Gruppe pfeifender Saboteure gezielt gestörte Uraufführung seiner noch orgiastischeren Herbstsymphonie im Jahre 1922 durch die Wiener Symphoniker unter Felix von Weingartner. Im selben Jahr unternahm Marx den Versuch, Arnold Schönberg, mit dem er sich "aufgrund ihrer gemeinsamen Liebe zur Malerei angefreundet hatte" (so Philipp Herschkowitz, Schüler von Marx, Berg und Webern, in: Dmitri Smirnov, Herschkowitz 1970 / engl. 2003), als Professor für die von Marx geplante, 1924 errichtete Hochschule für Musik zu gewinnen, doch Schönberg erteilte Marx im Brief vom 26.12.1922 eine folgenschwere Absage, wodurch möglicherweise eine historische Chance für eine friedliche Koexistenz von Tonalität und Zwölftonmusik in Wien zu einem sehr entscheidenden Zeitpunkt vertan wurde. Und es kam, wie es kommen mußte: Marx wurde Mitte der 1920er Jahre wie selbstverständlich in die Rolle des Heerführers gegen die avantgardistischen Strömungen hineinmanövriert, und mit dem Erstarken des Schönberg-Kreises vergrößerte sich die Kluft zwischen den so gegensätzlichen Musikrichtungen. Als Marx in seiner Inaugurationsrede als einstimmig gewählter, künftiger Rektor seine Vorstellung zur Naturgegebenheit der Tonalität darlegte, erntete er tosenden Beifall und fühlte sich voll und ganz bestätigt. Prominente Stimmen wie z.B. Pablo Casals, aus dessen Sicht Marx "für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig" war, sollten ihn später bestärken.
Mit Anna Hansa und Künstlerfreund Anton Wildgans (1930)
Marx war Hedonist und Künstler mit Leib und Seele. Politisch desinteressiert und niemals einer Partei zugehörig, war er mit Menschen jeder politischen Färbung, Herkunft und Religion befreundet. Aufgrund seiner pädagogischen Ader nutzte er jede Gelegenheit, erzieherisch zu wirken, sei es als Lehrer, als Kritiker oder als Redner. Die ihm entgegengebrachte enorme Wertschätzung ließ ihn eitel werden. So nahm Marx den Berichten seines Biographen Wolfgang Suppan zufolge jede Ehrung gern an. Nach Beendigung seiner Tätigkeit in der Türkei wurde Marx 1934 der Posten des Staatsrates für Kulturfragen angeboten. Indem er zusagte und in seinen folgenden Reden Empfehlungen für die musikalische Volkserziehung aussprach, machte er sich selbst, ohne es zu ahnen, zur Zielscheibe seiner Kritiker. Unterdessen hatte er die von Nazideutschland ausströmende Gefahr und den bevorstehenden Werteverfall kommen sehen. So komponierte der Idealist Marx 1937/38 sein berühmtes Streichquartett in modo antico, aus einem oft als reaktionär fehlinterpretierten, jedoch bereits im Titel unmissverständlich formulierten und zum Scheitern verurteilten Versuch heraus, die von ihm hochgehaltenen klassischen Werte des Altertums "heraufbeschwören" und damit "dunkle Zeiten erleuchten" zu können. 1940 folgte das wesensverwandte Quartetto in modo classico.
Nach dem Anschluss Österreichs 1938 stellte das NS-Propagandaministerium fest, daß neben vielen anderen Komponisten auch die Musik des seit jeher populären Marx den gewünschten musikästhetischen Vorstellungen entsprach. Marx behielt nun zwar seine vorherige Stellung als einer der führenden Komponisten Wiens bei, war jedoch bis 1945 den meisten seiner Aufgaben enthoben (u.a. als Musikkritiker, Präsident des Österreichischen Komponistenbundes und Vizepräsident der AKM). Nichtsdestotrotz umwarb man den gut herzeigbaren Festredner Marx, der dadurch erneut zum Werkzeug eines Systems wurde und zunächst mitmachte, indem er in einigen erwünschten Auftritten als Redner die Konzerttätigkeit im NS-Staat beurteilte. Doch bald hatte er genug und begann, sich diesen Anfragen durch teils groteske Ausreden (z.B. "kein Geld für die Bahnfahrkarte") zu entziehen. Augenzeugenberichte und die Briefe von Ernst Fischer und Alois Melichar belegen, daß der als äußerst spitzbübisch geltende Marx sich gegenüber dem Regime immer wieder Eskapaden und Respektlosigkeiten leistete. So hat er sich niemals gescheut, NS-Funktionären unverblümt seine Meinung zu sagen und manch einen von ihnen regelrecht zum Narren zu halten. Man hatte jedoch gehörigen Respekt vor ihm und ließ ihn gewähren.
Heimlicher Helfer und Freund der Verfolgten
Diese Unbekümmertheit und Eigenwilligkeit, aufgrund derer man ihn bei der späteren Aufarbeitung der NS-Zeit in keine Schublade stecken konnte, sollte vor allem nach seinem Tode dazu führen, daß Kritiker ihn allein aufgrund seines Bekenntnisses zur Tonalität und einiger Reden, die er gehalten hatte, politisch verdächtigten und mit Schlagwörtern wie Faschismus und Nationalsozialismus in Verbindung brachten. Joseph Marx' wahre Einstellung, nämlich die tiefe Ablehnung des totalitären Regimes, zeigt sich indes nicht nur in seinen Dreistigkeiten gegenüber NS-Funktionären, sondern vor allem in seinen Briefen, in denen er immer wieder seinen Unmut über den Werteverfall und die Machtlosigkeit gegenüber dem Regime kundtat. Einem Bericht seines damaligen Hausmädchens zufolge wurden der Hitlergruß und antisemitische Äußerungen im Hause Marx, wo Gespräche über Politik verpönt waren, ebenso wenig geduldet wie die im österreichischen Briefverkehr jener Jahre durchaus weitverbreitete Hitlergrußformel (s. Briefe von Roderich Mojsisovics-Mojsvár, der es in Mitteilungen an Marx nicht wagte, mit "Heil Hitler!" zu unterschreiben). Marx hat so auf seine ganz eigene Art Widerstand geleistet.
Wegen seines Rufes als Traditionalist rückte man Marx nach seinem Tod allzu voreilig in die Nähe des Nationalsozialismus
Doch nicht nur das: Er half vielen Verfolgten, indem er die ihm gebliebene Machtstellung gezielt dazu ausnutzte, jüdische Künstlerfamilien, die sich in großer Zahl an ihn wandten, vor der drohenden Deportation zu retten (u.a. Hugo Fleischmann, Ernst Kanitz, Frederick Dorian). Laut dem Briefbestand der Österreichischen Nationalbibliothek war Marx in Wien die zentrale Anlaufstelle für Hilfesuchende. Es waren vor allem die zahlreichen jüdischen Marx-Schüler, die ihren Lehrer in erstaunlichem Maße verehrten und während des II. Weltkrieges und danach mit Dankesbriefen überhäuften. Kaum jemand kann heute erahnen, welchen Drahtseilakt Joseph Marx in den betreffenden Jahren vollbracht haben muß. Herbert Zipper, der Komponist des Dachau-Liedes, kam 1956, nur um seinen einstigen Lehrer Joseph Marx zu besuchen, eigens aus den USA nach Wien gereist. Zipper wußte einiges darüber zu berichten, wie Marx Verfolgten zur Flucht verholfen und sich später für die Renaissance der Werke seiner vertriebenen jüdischen Schüler in Österreich stark gemacht hatte (auch dokumentiert durch viele an Marx gerichtete Bitt- und Dankesbriefe im Bestand der ÖNB). Nach dem II. Weltkrieg war Joseph Marx den Briefen der polnischen Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa zufolge auch maßgeblich am Wiederaufbau des polnischen Musiklebens beteiligt, das sehr unter den Nationalsozialisten gelitten hatte.
Welterfahrene Pädagogen: Marx mit Herbert Zipper, 1956
(Zipper, KZ-Überlebender und Komponist des berühmten Dachau-Liedes,
trat im Jahre 1956 erstmals nach zwei Jahrzehnten die lange Reise von Los Angeles
nach Wien an, um seinen Lehrer und Freund Joseph Marx in Wien zu besuchen)
Nach 1945 wurde die Musik in Österreich "zum wesentlichen Bestandteil eines neuerwachten und in seinem Selbstverständnis vor 1938 undenkbar gewesenen Nationalbewußtseins" (Walter Pass, in: Musikgeschichte Österreichs Bd. 2 1979, S. 481). Im Zuge dessen wurde der zu dem Zeitpunkt schon 63-jährige Joseph Marx erneut zur Vaterfigur der tonalen Musikergeneration und nahm zwischen 1946 und 1950 viele ihm angebotene Präsidentschaften wichtiger Musikinstitutionen Wiens an und sollte diese bis zu seinem Lebensende (1964) behalten. Auch als Musikkritiker (bis 1938 für das "Neue Wiener Journal" und nach dem II. Weltkrieg für die "Wiener Zeitung") übte er weiterhin einen prägenden Einfluss aus. Für seine herausragenden Leistungen beim Wiederaufbau des österreichischen Musiklebens und der internationalen Beziehungen (Marx vertrat Österreich in sämtlichen Jurys und Gremien der UNESCO) erhielt er 1950 als Erster den Großen Österreichischen Staatspreis für Musik, und dies war nur die erste von vielen hohen Auszeichnungen, die ihm in den Fünfziger Jahren zuteil werden sollten (u.a. das Große Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst, 1957). Infolgedessen wurde ihm Band 1 der Reihe Komponisten des XX. Jahrhunderts (Erik Werba, Lafite Verlag 1962) gewidmet. Die Wertschätzung gegenüber dem im Wiener Musikleben nun nahezu allgegenwärtigen Marx war im damaligen Österreich derart hoch, daß er nach dem Tode Karl Renners, des ersten Bundespräsidenten der zweiten Republik, sogar als möglicher Nachfolger für das Amt des Staatsoberhauptes gehandelt wurde.
Das Ende einer Ära
Bei dem zu Beginn der Fünfziger Jahre neu aufgeflammten, diesmal noch heftigeren offenen Krieg zwischen den Anhängern der Avantgarde und den der Tonalität verpflichteten Komponisten blieb unter den modernen Nachwuchskünstlern mancher auf der Strecke, doch letzten Endes entschied die Avantgarde den Machtkampf für sich, was sich u.a. dadurch zeigt, daß der Große Österreichische Staatspreis, der in den Fünfziger Jahren noch überwiegend an tonale Komponisten vergeben worden war, im Laufe der Sechziger Jahre zunehmend an moderne Musiker ging. Mit Marxens Tod am 3. September 1964 ging praktisch eine Ära zu Ende, der Einfluss der tonalen Musikergeneration ließ nach und die Wegbereiter der neuen Moderne atmeten auf. Marxens jahrzehntelange Verdienste um das österreichische und europäische Musikleben und um verfolgte Künstler und den Wiederaufbau nach dem II. Weltkrieg waren schnell vergessen und der Name von Joseph Marx, der sich ja nun nicht mehr dagegen wehren konnte, wurde stellvertretend für eine Reihe tonaler Musiker mit dem Nationalsozialismus in Verbindung gebracht. Tragische Namensverwechslungen mit dem NS-Komponisten Karl Marx (1897-1985), der während des II. Weltkrieges in Graz gelehrt hatte, taten ihr Übriges. Und dies, obwohl sogar Fred K. Prieberg, der führende Kenner der Musikgeschichte 1933-45, über Joseph Marx so wenig gefunden hat, daß dieser ihm keinen Eintrag in seinem auf CDrom erschienenen, gigantischen Lexikon Handbuch Deutsche Musiker 1933-1945 wert war, während dem Namensvetter Karl Marx sieben Seiten und manchen Komponisten darin ganze Kapitel gewidmet sind.
Nachdem es schließlich zur Normalität geworden war, die Werke von Joseph Marx nur wenn unbedingt nötig aufzuführen, wurde ein weiteres trauriges Kapitel geschrieben, als das Land Steiermark den 1947 gestifteten Joseph-Marx-Musikpreis, mit dem so bedeutende Künstler wie Iván Eröd, Alfred Brendel, Gundula Janowitz und Nikolaus Harnoncourt ausgezeichnet worden sind, im Jahr 1989 umbenannte. Da aber Marx unter den "Konservativen" zu denjenigen gehört, gegen die auch im Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstandes keine belastenden Hinweise zu finden sind, ist unter Kennern ein offenes Geheimnis. Einer von denen, die es wissen müßen, war Ernst Fischer, Nationalratsabgeordneter der KPÖ, der im Brief vom 11.5.1962 an Marx dessen Grundhaltung mit folgenden eindrucksvollen Worten beschrieb: "Ihre Persönlichkeit, die jeden Teufelspakt zurückwies und zu keinem Zugeständnis an Eroberer und Machthaber bereit war, ist über die Grenzen dieses Landes hinausgewachsen. Ihre Phantasie ist nicht Rückzug der Wirklichkeit, und was melodisch in ihr tönt, ist ein tapferes Herz. Daraus wächst auch Ihr Humor, der das Gegenteil österreichischer Schlamperei ist, nämlich Attacke gegen alles Aufgeblasene, respektlose Haltung vor jeder Obrigkeit. Ihr scharfer Witz hat stets Ihre milde Musik ergänzt. Sie haben nicht nur Rhythmus, sondern Rückgrat. Und das ist hierzuland höchst rühmenswert. So haben Sie Dank, lieber Meister, für Ihre Kunst und Ihre Mannhaftigkeit."
Die primär kulturpolitisch bedingte Vernachlässigung der Werke von Marx könnte jetzt einer Renaissance weichen
Der Symphoniker unter den Liedkomponisten
Die wohl treffendste Charakterisierung seiner Musik stammt von Hans Jancik, der in dem Standardwerk Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bd. 8 1960, S. 1738-39) schrieb: "Die Werke von Joseph Marx sind Stimmungsmusik reinster Prägung und Ausdruck eines ungewöhnlichen Schönheitsempfindens. Südländische Melodienfreude, romantischer Impressionismus und das Klangerleben der jungrussischen Schule, vor allem Skrjabins, verbinden sich in ihnen zu charakteristischer Synthese. Dazu kommt ein starker Sinn für Polyphonie, dem auch die Mittelstimmen der Kompositionen ihre lebensvolle Faktur verdanken. Als Ausgleich gegen die stets überquellende Phantasie ist dem wissenschaftlich hochgebildeten Musiker ein scharfes Denken zueigen, das Inhalt und Form in Übereinstimmung zu bringen sucht." Marx schuf seine Lieder hauptsächlich in seiner Studentenwohnung in Graz, während die Werke aus seiner reiferen Schaffenszeit, die immerhin 80 bis 90 % seines gesamten OEuvres ausmachen, überwiegend im Sommerhaus seiner von ihm tief verehrten Lebensgefährtin Anna Hansa in Grambach, einer idyllischen Ortschaft bei Graz, entstanden sind. Hier verbrachte Marx stets die Sommermonate und hatte so eine geeignete Umgebung, in der er in Ruhe komponieren und mit namhaften Künstlergästen Ausflüge und auch gemeinsame Musizierabende veranstalten konnte.
Den Ursprung des Weltruhmes von Joseph Marx bilden seine in der frühen Schaffenszeit um 1908 entstandenen Lieder, in denen sich die für ihn so typische pianistische Virtuosität mit einem schwelgerischen Melodienreichtum vereint. Marx schuf ein raffiniertes Gewebe von Hingabe und Sinnlichkeit, mit dem er die österreichische Liedkunst Hugo Wolfs um südländisch bis exotisch durchtränkte, chromatisch verspielte Impressionismen erweiterte. Doch damit stieß Marx schon früh an die Grenzen des im Klavierlied Erreichbaren. Nach einer nicht weiter verfolgten Arbeit an zwei Jugendsymphonien führte ihn seine Suche schließlich zu seinen - zu Unrecht im Schatten seiner Lieder stehenden - Chorwerken, mit denen ihm erstmals eine Symbiose aus Vokalmusik und der in ihm längst übersprudelnden Symphonik gelang. Retrospektiv ist festzustellen, daß seine 1910-14 komponierten Werke für Chor und Orchester - Ein Neujahrshymnus, Herbstchor an Pan, Berghymne, Morgengesang und Abendweise - das erste reife Schaffen des inzwischen 30-Jährigen repräsentieren. Diese beliebten Chorwerke wurden von führenden Chören Österreichs und namhaften Künstlern wie Heinrich Gattermeyer, Viktor Keldorfer, Karl Etti u.v.a. häufig zur Aufführung gebracht.
Marx mit 80 im Wiener Haus in der Traungasse
Credo bis zum Ende: "Am Anfang war der Klang"
Zur selben Zeit schrieb Marx eine Anzahl von Werken für verschiedene Kammerbesetzungen (drei Klavierquartette, eine berühmte Trio-Phantasie, eine beinahe abendfüllende erste Violinsonate und einige Werke für Cello und Klavier) und schloss diese Schaffensperiode mit seinen sechs phantastischen Klavierstücken aus dem Jahre 1916 ab. Darauf folgte eine rund zwei Jahrzehnte währende Phase, in der viele schwelgerische Orchesterwerke erschienen, die von berühmten Solisten (u.a. Jorge Bolet, Walter Gieseking, Ingeborg Springer, u.a.) und Dirigenten wie Karl Böhm, Karl Etti, Robert Heger, Milan Horvat, Clemens Krauss, Ferdinand Löwe, Fritz Reiner, u.v.a. erfolgreich aufgeführt wurden: Romantisches Klavierkonzert, Eine Herbstsymphonie, Natur-Trilogie (bestehend aus Eine symphonische Nachtmusik, Idylle und Eine Frühlingsmusik), Nordland-Rhapsodie, Castelli Romani, Verklärtes Jahr und später Alt-Wiener Serenaden und Feste im Herbst. Marxens Werke sind in den Wiener Verlagen Universal Edition und Doblinger erschienen.
Obwohl die sehr anspruchsvollen, impressionistisch angereicherten Partituren seiner Orchester- und Chorwerke zweifellos zum Klangvollsten gehören, was das spätromantische Repertoire überhaupt zu bieten hat, sind die meisten dieser Werke in Österreich bedauerlicherweise seit Jahrzehnten nicht mehr erklungen. Nach einigen in den Dreißiger Jahren im klassischen Stil verfassten Werken komponierte Marx kaum noch. Ihm blieb schlichtweg keine Zeit mehr dazu, denn in den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens war er als Präsident vieler wichtiger Institutionen und Vereinigungen (u.a. des Österreichischen Komponistenbundes, der Mozartgemeinde, der AKM und der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst) sowie als Schriftsteller, Jurymitglied bei Kompositionswettbewerben und Musikpädagoge unermüdlich im Einsatz. So blieb Joseph Marx dem österreichischen Musik- und Kulturleben, das er so lange wie kaum ein anderer mitgestaltet, gefördert und geprägt hat, praktisch bis zu seinem letzten Atemzug treu.
Mit der neugegründeten Joseph-Marx-Gesellschaft ins Gedenkjahr 2007
Daß die in seinem Heimatland jahrzehntelang währende Vernachlässigung der Werke von Joseph Marx nichts mit der Qualität seiner Musik zu tun hat, ist hinreichend bekannt; diese Gleichgültigkeit ist vielmehr die Folge der hier richtiggestellten fatalen Fehldeutungen über sein Wirken in den Jahren 1933-45 und ein Relikt aus einem vergangenen musikästhetischen und kulturpolitischen Machtkampf zwischen Tonalität und Avantgarde. Erfreulicherweise hat man nun auch in Österreich erkannt, daß Marx in der anglo-amerikanischen Fachwelt als einer der faszinierendsten Symphoniker der Spätromantik gilt, was sich u.a. am großen Erfolg (inkl. einer Grammy-Nominierung) der vom britischen Label ASV mit einem deutschen Orchester, den Bochumer Symphonikern, eingespielten 4-teiligen CD-Reihe ablesen lässt.
Im Oktober 2005 wurde in Graz erstmals seit 80 Jahren die Herbstsymphonie erfolgreich wiederaufgeführt (Großes Orchester Graz unter Michel Swierczewski), und am 2. April dieses Jahres wird das RSO Wien unter Bertrand de Billy mit Marjana Lipovsek die in Österreich seit fast 30 Jahren nicht mehr gespielte, rauschhafte Liedersymphonie Verklärtes Jahr zur Aufführung bringen. Die kürzlich in Wien gegründete Joseph-Marx-Gesellschaft, die aus einer zuvor jahrelang allein geführten Öffentlichkeitsarbeit des Autors (www.joseph-marx.org) hervorgegangen ist und in der namhafte Persönlichkeiten wie Kurt Schwertsik, Peter Vujica, Gernot Gruber und Wilhelm Sinkovicz vertreten sind, stellt einen weiteren bedeutenden Schritt dar. Auf ihn sollten nun weitere folgen, insbesondere mit Blick auf das Jahr 2007, in dem des 125. Geburtstages des Komponisten zu gedenken sein wird.
Wenn man sich schließlich die entscheidende Frage stellt, was denn nun das Außergewöhnliche an Österreichs einstigem Vorzeigekomponisten Joseph Marx sei, so könnte die Antwort lauten: Das Glück vieler erfüllter Hoffnungen, an dem das Leben dieses Idealisten so reich war, spiegelt sich unmittelbar in seinem Schaffen, mit dem er der Nachwelt ein klangreiches Erbe hinterlassen hat. So verkörpert Marx einen Musikphilosophen und Klangästheten, dessen durch und durch sehnsuchtsvolle Musik - sowohl in ihrem ekstatischen Überschwang als auch im abgeklärten Ebenmaß des Spätwerkes - ihre Botschaft mit einer solchen Ehrlichkeit ausstrahlt, daß ihre Neubewertung in den Konzertsälen nur allzu gerechtfertigt erscheint.
© Berkant Haydin
Mein folgender Artikel über den Chormusikkomponisten Joseph Marx ist in der bekannten Chormusikzeitschrift „CANTATE“ (Jan/Feb 2006, Seite 34-36) erschienen (zur Website von CANTATE)
(Hinweis: Die Überschrift wurde von der CANTATE-Redaktion umgeändert in: Einst gefeiert, dann vergessen)
Seine Lieder wurden von weltberühmten Diven gesungen, seine Klavierkonzerte von namhaften Pianisten geliebt und seine Orchester- und Chorwerke von den großen Maestros seiner Zeit uraufgeführt – und doch ist der einflußreiche österreichische Komponist und Musikpädagoge Joseph Marx (1882-1964), der während seines langen Lebens mit Preisen und Ehrungen überhäuft wurde wie kaum ein anderer, heute überwiegend nur den Kennern der spätromantischen Ära und einer immerhin stetig wachsenden Zahl bedeutender Liedinterpreten ein Begriff.
Der am 11. Mai 1882 in Graz als Sohn eines Arztes und einer Pianistin geborene "Pepo" Marx, wie er von Freunden genannt wurde, stellte schon als junger Bursche sein großes musikalisches Talent unter Beweis, als er kammermusikalische Arrangements von Werken Haydns und Schuberts verfaßte und mit Freunden in Wirtshäusern aufführte. Zugleich entwickelte er sich gegen den Wunsch seines strengen Vaters zu einem hervorragenden Pianisten, Cellisten und Geiger und schrieb um die Jahrhundertwende eine Reihe von Klavier- und Orgelstücken, denen ausnahmslos ein hoher musikalischer Wert bescheinigt wird. Als Marx sein Studium in Graz mit seiner Promotion zum Doktor der Philosophie abschloss, hatte er sich bereits mit aufsehenerregenden Schriften einen Namen als Musiktheoretiker gemacht, woraufhin er in den Jahren 1908-12 einen Großteil seiner insgesamt rund 150 Lieder schrieb, von denen viele ihm schließlich nationalen und nicht lange danach auch auch einen weltweiten Ruhm einbrachten.
Der steirische Musikant erobert Wien
Nach seiner Berufung an die Musikakademie der Universität Wien wurde er 1922 Direktor der Akademie und war von 1924-27 der Rektor der neu gebildeten Hochschule für Musik. In den frühen Dreißiger Jahren beriet er die türkische Regierung beim Aufbau des (später von Paul Hindemith und anderen berühmten Kollegen weiter ausgebauten) Konservatoriums in Ankara und des türkischen Musikschulsystems, arbeitete später – neben ausgedehnten Aktivitäten als Jurymitglied bei internationalen Kompositionswettbewerben – viele Jahre lang als Musikkritiker für die wichtigsten Zeitungen und Fachzeitschriften Wiens und bekleidete über lange Zeit nahezu alle führenden Ämter des österreichischen Musik- und Kulturlebens. Während seines jahrzehntelangen Wirkens als Hochschullehrer in den Fächern Komposition, Harmonielehre, Kontrapunkt und Musiktheorie wurde sein Unterricht von weit über 1.200 Schülern aus aller Herren Länder besucht. So starb Joseph Marx am 3. September 1964 als eine der zentralen Figuren des österreichischen Musiklebens, die mehrere Musikergenerationen nachhaltig geprägt hatte.
Suche nach dem absoluten Wohlklang
Noch bemerkenswerter erscheint die heutige Vernachlässigung des von vielen berühmten Komponistenkollegen seiner Zeit hochgeschätzten Joseph Marx, wenn man seine Partituren studiert und sie vor allem hört. Neben Klavier- und Orgelstücken und zahllosen Liedern komponierte Marx, der einen sehr melodischen, unverwechselbar nachromantisch-impressionistischen Stil schuf, einiges an Kammermusik (Violinsonaten, Cellowerke, eine Trio-Phantasie, Streich- und Klavierquartette), Orchesterwerke (Klavierkonzerte, Orchesterlieder, symphonische Dichtungen und die legendäre Herbstsymphonie) sowie eine Anzahl hervorragender Chorwerke, die in den Jahren 1910 bis 1914 entstanden und zum Teil den führenden Chören Wiens (Singakademie, Schubertbund, Männergesangverein) gewidmet sind.
Klangvolle Raritäten
Die Chormusik von Joseph Marx gehört heute unverständlicherweise zu seinen am wenigsten bekannten Schaffensbereichen, obwohl diese Kompositionen von den obengenannten Chorensembles unter Künstlern wie Viktor Keldorfer, Karl Etti, Heinrich Gattermeyer u.v.a. über Jahrzehnte erfolgreich aufgeführt worden sind, bis sie schließlich vor einigen Jahrzehnten in Vergessenheit gerieten – zu Unrecht, wie ein Studium dieser farbenreichen Partituren belegt.
Sein größtes Chorwerk ist der Herbstchor an Pan für gemischten Chor, Knabenstimmen, Orgel und Orchester aus dem Jahre 1911 (Text: Rudolf Hans Bartsch), ein prunkvolles Naturgemälde von intensiver kontrapunktischer Kunst. Die mit flimmernden Impressionismen angereicherte Partitur trägt die folgende Widmung: »Zur Erinnerung an einen leuchtenden Herbsttag in der Untersteiermark.
Der majestätische, ergreifende Festgesang Ein Neujahrshymnus, in der Originalfassung von 1914 für vierstimmigen Männerchor und Orgel (Text: Joseph Marx), bildet einen weiteren Meilenstein der Marxschen Chormusik, nicht zuletzt deshalb, weil Fragmente dieser auch als geistliches Werk aufführbaren Tonschöpfung im Jahre 1950 für den Wessely-Film "Cordula" sehr eindrucksvoll für gemischten Chor und Orchester arrangiert wurden, was im Jahre 2004 schließlich der Auslöser für eine vollständige Neubearbeitung des Neujahrshymnus für gemischten Chor und Orchester war (Bearb.: St. Esser u. B. Haydin).
Ähnlich verhält es sich mit einer ca. 1910 entstandenen, äußerst klangvollen Rarität namens Berghymne(Text: Alfred Fritsch), die von Marx als Particell für einstimmigen Chor und Orchester angelegt, jedoch nie fertig orchestriert worden ist, woraufhin dies im Jahre 2005 glücklicherweise nachgeholt wurde, so daß nun auch dieses Werk für gemischten Chor und Orchester vorliegt (Bearb.: St. Esser u. B. Haydin).
Ausschweifender Wohlklang und raffinierte Harmonik
Im Jahre 1910 schuf Marx seine einzige Komposition für Männerchor mit Orchesterbegleitung, den Morgengesang (Text: Ernst Decsey), ein melodisches Tongedicht in festlicher, choralartiger Stimmung auf Grundlage eines Cantus firmus, mit brucknerisch beeinflußten Steigerungen und einem ruhevollen Mittelteil von poetischer Naturempfindung. In denselben Jahren entstanden weitere Chorwerke, im einzelnen die reizvolle Abendweise (Text: Ernst Decsey) für Männerchor, Blechbläser, Pauken und Orgel sowie der heroische Gesang des Lebens (Text: Otto Erich Hartleben) für vierstimmigen Männerchor und Orgel.
Die Chorwerke von Joseph Marx einschließlich ihrer neu entstandenen Orchesterbearbeitungen sind bei der Universal Edition in Wien verlegt, wo auch weitere, nicht orchestrale Fassungen seiner Chorwerke und alle seine übrigen Kompositionen erschienen sind. In dem ausschweifenden Wohlklang und der raffinierten Harmonik dieser Tondichtungen spiegelt sich auch das vielseitige und schillernde Wesen ihres Schöpfers wider: Ein tiefgründiger Lyriker und sehnsuchtsvoller Optimist, der seine nie versiegende Daseinsfreude mit anderen teilen möchte. So nimmt der bedeutende Komponist Joseph Marx als "Mystiker des Glücks" einen ganz besonderen Platz in der Musikgeschichte ein und verdient daher vor allem im Hinblick auf seine klangvollen Chorwerke die längst überfällige Würdigung in den heutigen Konzertprogrammen.
CANTATE-Infokasten:
Die kürzlich in Wien gegründete Joseph-Marx-Gesellschaft, in der maßgebliche Vertreter der österreichischen
Musik vereint sind, will sich nicht nur für die reinen Orchesterwerke, sondern vor allem auch für die Chorwerke
des Komponisten einsetzen, insbesondere mit Blick auf das Jahr 2007, in dem des 125. Geburtstages von Joseph Marx
zu gedenken sein wird.
© Berkant Haydin
Er gilt als Österreichs produktivster Liederkomponist neben Hugo Wolf, doch seine von Naturbildern geprägten Orchesterwerke sind bis heute unentdeckt geblieben:
JOSEPH MARX (1882-1964)
„Es ist bekannt, daß man in diesen Zeiten den sogenannten Liederfrühling mitmacht. Daßelbe gilt für Hugo Wolf; daßelbe gilt auch für Richard Strauss." Mit dieser autobiographischen Aussage über die Phase seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Gattung des Liedes (1905-1915) distanzierte sich Joseph Marx im Jahre 1952 retrospektiv von seinem Ruf als bloßer Liederkomponist. Auch ein Blick auf das breite Spektrum seines Oeuvres zeigt, daß Marx im Laufe seines rund 40jährigen Schaffens als Komponist tatsächlich die meisten Genres bedient hat, was wiederum die berechtigte Frage aufwirft, warum seine Orchester-, Kammer- und Chorwerke immer noch keinen festen Platz im Konzertrepertoire haben und größtenteils nie auf Schallplatte und CD erschienen sind.
Marx' Philosophie unterliegt strengen ästhetischen und dennoch nicht mit dem Verstand umsetzbaren Prinzipien: Einerseits mußte sich für ihn die hohe Kunst der Musik stets innerhalb der Grenzen der Tonalität abspielen; zum anderen war da seine spirituelle Bindung zur Natur, die ihn inspirierte und Musik direkt „in seinem Herzen" entstehen ließ. Sein Ziel war hierbei, einen größtmöglichen Wohlklang zu erzielen und dadurch dem musikalischen Gesetz der Natur, wonach zur Schaffung einer vollendeten Melodie sämtliche Mittel der Tonalität bis ins letzte auszuschöpfen seien, gerecht zu werden. Bereits seine ersten Gedichte, die er als Kind schrieb, hatte er den geliebten Landschaften der Steiermark und Italiens gewidmet - seine Großmutter war gebürtige Italienerin -, und dies setzte er auch später fort, als er seine Natureindrücke in sinnliche Stimmungsbilder umsetzte, deren impressionistischer Geist sich vor allem in seinen symphonischen Werken offenbart. Im Ergebnis besitzt Joseph Marx' Musik einen typischen, unverkennbaren Klang, dem ein einzigartiges Mosaik verschiedenster Ansätze zugrundeliegt: eine mit Respighi verwandte südliche Stimmung von hoher atmosphärischer Dichte, die farbschillernde Harmonik eines Skrjabin oder Reger, der von reizender Überschwenglichkeit geprägte Impressionismus eines Debussy oder Ravel, eine an Brahms erinnernde meisterliche Polyphonie und die gehobene Lyrik eines Frederick Delius, doch auch eine Affinität zu Bruckner und Richard Strauss ist stellenweise spürbar.
Joseph Marx wurde am 11. Mai 1882 in Graz als Sohn eines Arztes und einer Pianistin geboren. Schon in frühester Jugend begann er, aus vorhandenen Themen Klavierstücke und kleinere Werke für Trio und Quartett zu arrangieren, und trat regelmäßig als Klavierbegleiter auf. Auch das ihm daraufhin vom Vater auferlegte Klavierspielverbot hinderte ihn nicht daran, sich weiterhin der geliebten Musik zu widmen, und so komponierte er noch vor seinem 20. Lebensjahr seine ersten Klavier- und Orgelstücke sowie einige Lieder. Nach der Matura studierte er bis zu seiner Promotion Philosophie an der Universität Graz und schrieb zwischen 1908 und 1912 ca. 120 seiner insgesamt 150 Lieder. Als hierdurch der Name des in Graz bereits gefeierten Liederkomponisten auch in Wien bekannt wurde, übernahm Marx den ihm 1914 angebotenen Posten des Professors für Theorie an der Musikakademie der Universität Wien, woraufhin er in den folgenden Jahrzehnten als einflußreiche Persönlichkeit eine ganze Musikergeneration unterrichtete und zahlreiche Kritiken und musikwissenschaftliche Schriften verfaßte.
Marx komponierte einige Chorwerke, darunter
Herbstchor an Pan für gemischten Chor, Knabenstimmen,
Orchester und Orgel (1911), ein symphonisches Gedicht,
entstanden „in Erinnerung an einen leuchtenden Herbsttag in
der Untersteiermark". Bis 1915 hatte er seine erste Violinsonate
in A-Dur, mehrere Werke für Cello und Klavier, die
Trio-Fantasie und drei einsätzige Werke für
Klavierquartett geschrieben. Nach einer kurzen Schaffenspause
entstand das äußerst virtuos angelegte, vor Wohlklang
und Melodienreichtum nur so strotzende Romantische
Klavierkonzert und unmittelbar danach sein größtes
Werk, die Herbstsymphonie für großes Orchester
(1921). Diese berauschende, geradezu orgiastische Symphonie,
die unter anderem 1925 vom Wuppertaler Sinfonieorchester in
Elberfeld aufgeführt wurde und seit den Zwanziger Jahren
unbegreiflicherweise nie wieder zu hören war, enthält
einen wesentlichen Teil des von Marx in seinen Liedern verwendeten
Themenmaterials und stellt zudem eines der letzten noch
unentdeckten Großwerke spätromantischer Tonkunst dar,
das hinsichtlich polyphoner Themenverarbeitung und opulenter
Instrumentierung Maßstäbe gesetzt hat. 
Marx muß nun erkannt haben, daß eine weitere Steigerung
kaum mehr möglich war, denn er schrieb als nächstes die
etwas zurückhaltendere Natur-Trilogie für großes
Orchester, bestehend aus der Symphonischen Nachtmusik,
der an Debussys „Nachmittag eines Fauns" erinnernden
Idylle und der kraftvollen Frühlingsmusik. Nach
seiner Ernennung zum Rektor der Musikakademie komponierte Marx die
auf einer isländischen Liebestragödie basierende
Nordland-Rhapsodie für großes Orchester. Danach
entstand seine sicherlich hinreißendste Liebeserklärung
an Italien, das vom Romantischen Klavierkonzert stilistisch stark
abweichende zweite Klavierkonzert Castelli Romani, und als
Krönung seines recht umfangreichen Oeuvres für Sologesang
und Orchester schrieb er schließlich das letzte Werk seiner
1932 endenden „Orchesterperiode": die märchenhafte
Liedersymphonie Verklärtes Jahr für mittlere
Singstimme und Orchester. Nachdem er 1932-1933 im Auftrag der
türkischen Regierung als Berater im Aufbau des Konservatoriums
in Ankara tätig gewesen war, arbeitete er bis 1938 als
Musikkritiker für das Neue Wiener Journal und übte
später dieselbe Tätigkeit für die Wiener Zeitung
aus. Während dieser Zeit wandte sich Marx musikalisch dem
Klassizismus zu und komponierte seine drei Streichquartette.
Anfang der Vierziger Jahre folgten die mit Elementen aus Haydns und
Schuberts Musik versetzten und dennoch impressionistisch
angehauchten Alt-Wiener Serenaden für großes
Orchester und schließlich seine zweite Violinsonate, die
Frühlingssonate in D-Dur für Violine und
Klavier.
Eines ist sicher: Die Musik von Joseph Marx ist nichts für Minimalisten. Er war ein bekennender „Herzkomponist", der mit der Musik stets das auszudrücken versuchte, was er fühlte. Durch seine tiefe Liebe zur Natur schuf er Werke, die dank ihrer schwelgerischen Klangfülle und lyrisch-ekstatischen Hingabe einmalig sind. Es ist nur noch eine Frage der Zeit, bis Joseph Marx endlich auch jenseits seines Liedschaffens Bekanntheit erlangt und seinem gesamten Oeuvre die längst überfällige Würdigung zuteil wird.
© Berkant Haydin
Grundziel der zahlreichen tiefgreifenden Reformen, die unter der Führung von Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938), dem Gründer der Republik Türkei, in den Bereichen Politik, Staatswesen, Recht, Gesellschaft, Wirtschaft, Bildung, Sprache und Kultur durchgeführt wurden, war es, die Türken von ihrem traditionellen Ruf als Säbel schwingende, die Europäer bedrohende wilde Osmanen zu befreien und die Türkei auf den Stand einer modernen Zivilisation zu bringen. In gleicher Weise zielte die Musikreform, deren Grundstein Anfang bis Mitte der 1920er Jahre gelegt wurde, darauf ab, dem jahrhundertealten reichhaltigen Schatz der türkischen Musik ein mit der abendländischen Musikkultur vergleichbares Gefüge zu verleihen. Dazu bemühte man sich zunächst darum, die in diesem Bereich vorhandenen Bildungseinrichtungen, auch mithilfe europäischer Pädagogen, die man aus dem Ausland hinzugezogen hatte, neu zu strukturieren und ihre Zahl zu vermehren.
Doch zur Aufwertung der türkischen Musik bedurfte es mehr: Die Türkei stand vor der Aufgabe, ihre ureigene Musikkultur neu zu definieren und insbesondere die türkische Volksmusik eingehend wissenschaftlich zu erforschen. Außerdem galt es für die in Europa ausgebildeten türkischen Jungkomponisten, ihre nationale Musik neu zu entdecken. Atatürk, der sicherlich genauso viel Wert auf die Musik seiner eigenen Nation legte wie er auch die westliche Musik, speziell die Oper, liebte, war sich dessen wohl bewusst. Seine diesbezüglichen Ansichten lassen sich in seinen eigenen Worten zusammenfassen: "Die Musik, die man heutzutage zu hören bekommt, ist weit davon entfernt, Anlass zum Stolz zu geben; darüber müssen wir uns im Klaren sein. Es gilt, die hehren Formen des Ausdrucks, die nationale, feine Gefühle und Ideen wiedergeben, zu sammeln und sie so rasch als möglich nach den neuesten Regeln der Musikkunde aufzuarbeiten. Nur auf dieser Ebene kann die nationale türkische Musik einen Aufschwung erleben und ihren Platz in der Musik der Welt einnehmen."
Es ist überliefert, dass Atatürk eines Tages seine Funktionäre zusammenrief und die Frage stellte, welche der Reformen ihrer Ansicht nach die schwierigste sei. Seine Antwort war: "Es ist die Musikreform! Bringt mir den bedeutendsten Musikexperten Europas!" Daraufhin verhandelte man in verschiedenen Ländern, bis schließlich der französische Komponist Vincent d'Indy, der deutsch-französische Geiger Henri Marteau und der österreichische Komponist Joseph Marx (1882-1964) in die engste Auswahl kamen. Man entschied sich schließlich für Joseph Marx, der im vorangegangenen Jahrzehnt als Musikpädagoge von Weltruf eine Vielzahl junger Talente aus der Türkei, darunter Hasan Ferit Alnar und Necil Kazim Akses, an der Wiener Musikakademie (die von Marx 1924 in die erste Hochschule für Musik umgeformt wurde) zu erfolgreichen Komponisten ausgebildet hatte und infolgedessen auch mit der türkischen Tonkunst bereits vertraut war.
1931-32 wurde Joseph Marx mehrmals nach Istanbul eingeladen, wo er als erster westlicher Kulturbotschafter im persönlichen Auftrag von Muhittin Üstündag, dem damaligen, sehr einflussreichen Gouverneur der Provinz Istanbul und Oberbürgermeister der Stadt, die Aufgabe zu erfüllen hatte, die türkische Regierung bei der Reorganisierung des 1925 wiedereröffneten Istanbuler Konservatoriums nach europäischem Vorbild und beim Aufbau eines modernisierten, westlich orientierten Kunst- und Musiklebens zu beraten. Marx reiste hierzu mehrere Male für einige Wochen und Monate nach Istanbul und legte zum Abschluss seiner Türkei-Aufenthalte jeweils umfangreiche Gutachten vor.
In den Jahren danach wurden Marx zudem verschiedene leitende Aufgaben in Bezug auf das neu aufgebaute Konservatorium übertragen. Aufgrund dessen erhielt er in den 1930er Jahren unzählige Anfragen von Solisten, Dirigenten und Komponisten aus aller Welt, die ihn dringend baten, ihnen eine Professorenstelle am neuen türkischen Konservatorium zu besorgen - ein Beweis dafür, dass die Türkei dank der erfolgreichen Reformbestrebungen zu einem attraktiven Standort für eine internationale Musikerkarriere geworden war. Die enorme strategische Bedeutung der damaligen Türkei zeigt sich auch darin, dass sich nach dem damals führenden europäischen Musikpädagogen Joseph Marx schließlich auch Berühmtheiten wie Paul Hindemith und Béla Bartók als spätere Berater der türkischen Regierung in Musikfragen zur Verfügung gestellt haben.
Nach seiner Rückkehr aus der Türkei verfasste Marx einen auf seinem der türkischen Regierung vorgelegten Endgutachten basierenden, hochinteressanten Aufsatz, in welchem er die reichhaltige, für europäische Ohren ungewohnt klingende Musik der Türkei und die außergewöhnliche Musikalität des türkischen Volkes beschreibt und ein Urteil darüber abgibt, wie eine um europäische Einflüsse bereicherte klassische Musik der Türkei aussehen könnte und inwieweit auch die europäische Musik sich am Fundus orientalischer Klänge bedienen sollte. Neben zahlreichen organisatorischen Empfehlungen kommt Marx darin zu dem Urteil, dass das türkische Musikleben eine große Zukunft vor sich habe, die auf uralten Traditionen fußende, einstimmige türkische Musik jedoch auf keinen Fall durch die in der abendländischen Musik angewandten Kompositionstechniken und vielstimmigen Harmonien entstellt werden dürfe, da sie sonst ihren ureigenen, nationalen Charakter verlöre. Marx sprach sich somit gegen eine Assimilierung aus und plädierte ganz im Gegenteil für eine Koexistenz der beiden Musikkulturen, bei der man musikalisch jeweils einen Schritt aufeinander zugehen solle und beide Kulturkreise jeweils das vom anderen "übernehmen" sollten, was für die eigene Kultur als Bereicherung empfunden wird.
An dieser Stelle sollen einige Auszüge aus Marxens Aufsatz wiedergegeben werden, in denen er beschreibt, wie er die Türken und ihre Musik erlebt hat und wie sehr er von ihrer Musikalität beeindruckt war (aus dem Buch "Joseph Marx - Betrachtungen eines romantischen Realisten", 1947, herausgegeben von Oswald Ortner; Verlag Gerlach & Wiedling).
"Immer wieder werde ich gefragt, ob der Türke musikalisch begabt sei; und ich antworte: zweifellos! Freilich ist die türkische Musik von der unseren grundverschieden. Sie ist einstimmig und hat keine Harmonie, bringt also Melodien mit Schlagzeugbegleitung, die stellenweise den Rhythmus markiert. Es gibt religiöse und andere Kunstmusik sowie Volksmusik. Manche Stücke sind zweihundert Jahre alt oder noch älter und wurden in höchst komplizierten Niederschriften festgehalten. Der Europäer versteht anfangs so wenig davon wie der Türke von der europäischen Musik, die ihm wegen der ungewohnten Harmonie und Vielstimmigkeit wie ein Durcheinander vorkommt. Die Türken haben über hundertfünfzig Tonleitern; wir empfinden dabei gewöhnlich ein modifiziertes Moll, seltener Dur. Die türkischen Melodien sind merkwürdig verschnörkelt und verziert. Der Inhalt dieser Musik ist Sehnsucht religiöser Natur oder wohl auch die Natursehnsucht asiatischer Steppen. Nach und nach fand ich, daß diese Musik fabelhaft zur orientalischen Baukunst paßt - und zum orientalischen Menschen. Die volkstümlichen türkischen Melodien bieten dem Gedächtnis des Europäers keinerlei Anhaltspunkte. Trotzdem pfeifen sie die Soldaten auf der Straße und die Gäste der Nachtlokale am Bosporus singen sie mit erstaunlicher Sicherheit. Ein Beweis für die Musikalität des Volkes!"
Doch damit stach Marx anscheinend in ein Wespennest: Aus der Mitte der türkischen Intellektuellen und Bürokraten wurden Stimmen laut, denen Marx nicht weit genug ging und die ihm gar unterstellten, er wolle verhindern, dass die Türkei sich weiterentwickelt und im modernen Europa konkurrenzfähig wird. Ob Marx hier möglicherweise eine nicht mit Atatürks radikalem Reformprogramm vereinbare Wahrheit ausgesprochen hatte und ob die Geschichte ihm schließlich doch Recht gab oder nicht, mag jeder selbst entscheiden. Fest steht jedoch, dass die türkische Musik, auch mit ihren vielfältigen Einflüssen auf die heutige internationale Popmusik, zu den reichhaltigsten Kulturgütern gehört, die der Mensch in der jüngeren Geschichte hervorgebracht hat. Und zu guter Letzt ist die moderne Türkei, wo sogar etwas derart Kulturfremdes wie die klassische Musik des Abendlandes seit Jahrzehnten mit großem Erfolg betrieben wird, natürlich auch der lebende Beweis dafür, dass die Verwestlichung, die in Atatürks Reformen ihre Geburtsstunde erlebte, in der heutigen Zeit des Internet und der Öffnung aller Grenzen durchaus funktionieren kann.
© Berkant Haydin und Bernd Neidlein
Als Joseph Marx am 3. September 1964 mit 82 Jahren an Herzversagen starb und wenige Tage später mit einer großen Trauerfeier auf dem Wiener Zentralfriedhof beerdigt wurde, erlebten hunderte prominente Gäste das Ende der "Ära Marx". Denn mit dem weltberühmten Komponisten, Musikpädagogen und Kritiker Joseph Marx starb auch der Sprecher einer ganzen Bewegung, deren charismatische Leitfigur er gewesen war. Viele um 1880 geborene Komponisten haben klangvolle Werke hinterlassen, die heutzutage populär sind. Doch bei keinem anderen bedeutenden Komponisten dieser Epoche ist die Diskrepanz zwischen der hervorragenden Qualität der Kompositionen und ihrer verschwindend geringen Aufführungshäufigkeit in der Gegenwart so groß wie bei Joseph Marx. Zu seinen Lebzeiten noch von vielen bedeutenden Dirigenten des 20. Jahrhunderts gespielt (Wilhelm Furtwängler, Fritz Reiner, Clemens Krauss, Hans Swarowsky, Karl Böhm u.v.a.), lag ein Großteil seiner Werke nach seinem Tode jahrzehntelang ungenutzt in den Notenarchiven der Universal Edition. "In einer Welt der Musikingenieure..." - so das einhellige Urteil von Marxens Anhängern - "... wo Musik nicht mehr mit echtem Talent und mit Seele komponiert, sondern nur noch mit der kalten Technik rein intellektuell konstruiert wird", war für die Werke eines Komponisten wie Joseph Marx offenbar kein Platz mehr.
Der von seinen Freunden liebevoll "Pepo" genannte Joseph Marx, geboren am 11. Mai 1882, beschäftigte sich schon früh mit Poesie und Musik. Er hatte das Glück, in traumhaften Verhältnissen aufzuwachsen. Kindheit und Jugend verbrachte er in der steirischen Landschaft und auf idyllischen Landsitzen in seiner zweiten Heimat Italien. Er liebte es, seiner Mutter - einer Konzertpianistin - beim Klavierspiel zuzuhören, über die sonnigen Weinberge zu wandern und mit der Natur eins zu sein. Während manch anderer Junge Gedichte an Mädchen schrieb, las er Werke der Weltliteratur, verfasste impressionistische Gedichte und tauchte gegen den Willen seines strengen Vaters in die Welt der Musik ein. Großteils autodidaktisch bildete er sich bald zu einem exzellenten Pianisten und Cellisten heran und verschlang mit unersättlichem Drang die Partituren großer Meister. Obwohl von tiefer Verehrung für Bach, Mozart und Beethoven erfüllt (er war langjähriger Präsident und Ehrenvorstand der Mozartgemeinde Wien), beeindruckten ihn eher die Klangwelten eines Claude Debussy, Alexander Skrjabin oder Max Reger. Während seines Studiums der Philosophie und Kunstgeschichte in Graz widmete er sich um 1907 musikpsychologischen Experimenten und erregte Aufsehen mit einer wissenschaftlichen Studie über das Wesen der Tonalität (hier soll Marx als erster den Begriff "atonal" geprägt haben). Mit einer erweiterten Fassung dieser Arbeit promovierte er schließlich zum Doktor der Philosophie.
Bereits um 1900 entstanden Orgel- und Klavierstücke von hoher Qualität. Die Manuskripte aus dieser frühen Schaffenszeit sowie Berichte über seine Extravaganz belegen eindrucksvoll, zu welch individuellem Künstler der junge "Musikant aus der Steiermark" sich rasch entwickelt hatte. Als einer der ersten Komponisten ließ Marx Strömungen miteinander verschmelzen, die streng betrachtet deutlich voneinander abgegrenzt sind: die Spätromantik (Reger), den Impressionismus (Debussy) und den Expressionismus (Skrjabin). Der aus diesen Strömungen heraus geborene, unverkennbare "Marx-Stil" ist gekennzeichnet durch eine recht eigenwillige Kompositionstechnik mit polyphoner, klangreicher Harmonik, meisterhaft beherrschter Kontrapunktik und häufigen Tonartwechseln, die scheinbar zufällig, in Wahrheit jedoch mit äußerster Konsequenz eingestreut werden. So entsteht eine zeitlose, erfrischend moderne und vor allem überraschende Musik, welche die Mittel der Tonalität voll auszuschöpfen weiß und das Herz eines jeden Melodikers höher schlagen lässt.
Nach einer gleichzeitig mit den Frühwerken entstandenen, lediglich im Klavierskript vorliegenden einsätzigen Jugendsinfonie widmete Marx sich der Komposition von Liedern. Formal sind diese um 1901 datierten ersten Lieder an Hugo Wolf angelehnt, tragen jedoch bereits Marxens ganz persönliche Züge. Schon in diesen allerersten Vokalkompositionen des jungen "Pepo" offenbart sich sein Talent, gehaltvolle Lyrik auf technisch höchstem Niveau und voller Leidenschaft zu vertonen. Für eine erfolgreiche Weiterentwicklung der Wolfschen Liedtradition bedurfte es offensichtlich nicht nur eines außergewöhnlichen Talents, sondern auch eines hohes Maßes an Kühnheit und Erneuerungswillen. Gerade diese besonderen Charaktereigenschaften mögen Anlass dazu gegeben haben, dass Joseph Marx, der sich innerhalb weniger Jahre von einer lokalen Größe zu einer Musikautorität von Weltruf entwickelte, 1932 von keinem geringeren als Atatürk in die Türkei eingeladen wurde, um als erster westlicher Musikbotschafter beratend am Aufbau eines Konservatoriums, Musikschulsystems und Konzertwesens nach westlichem Vorbild mitzuwirken (Marxens Nachfolger in dieser Funktion waren Paul Hindemith und Béla Bartók).
Das Attraktivste an Joseph Marx war jedoch sicherlich sein internationaler Ruf als bedeutender Liedkomponist. Markenzeichen des Marxschen Liedes sind die stark melodische Linie und die hohen technischen Anforderungen an die Singstimme, die von einem meist üppigen Klaviersatz begleitet wird. Trotz aller Klangfülle ist das Klavier der Singstimme untergeordnet und bedrängt diese zu keinem Zeitpunkt. So spiegelt die von Marx geprägte Kombination von Singstimme und Klavier all das wider, was sich hinter den Worten des Dichters verbirgt. Andreas Liess schreibt über das frühe Liedschaffen des Tonschöpfers: "… in dieser Zeit war das Lied entscheidend in den Vordergrund gerückt. Die absolute Musik trat zurück vor der poetischen Bindung an den Text. In dieser Form erst vermochte sich der Stimmungsgehalt, den Natur und Dichterwort in der Seele des Tonkünstlers erregten, voll auszuleben. Jetzt erst wurde Marx eigentlich er selbst. Er wurde zum Tonpoeten.""
Die Jahre 1909 und 1910 sollten für Joseph Marx wegweisend werden. Im März 1909 erklang in seiner Heimatstadt Graz neben Liedern von Strauss und Tschaikowsky erstmals eine ganze Liedergruppe des Komponisten, und Ende Mai gab Anna Hansa (eine Vorkämpferin für das Marxsche Liedgut und später seine lebenslange treue Freundin) einen weiteren Liederabend mit Werken von Joseph Marx, der hohe Aufmerksamkeit erregte. Anfang 1910 verhalfen schließlich zwei weitere Konzerte mit Anna Hansa - wieder mit dem Komponisten am Klavier - zum sensationellen Durchbruch, denn es folgte nun der serienweise Druck der Gesänge, wodurch diese in kürzester Zeit in ganz Europa und auch in den USA populär wurden. Bekannte Sängerinnen und Sänger (u.a. Slezak, Naval, Förtel) nahmen sich des neuen Repertoires an, und auch für die Orchesterbearbeitungen fanden sich schnell prominente Dirigenten (u.a. Melitsch, Loewe, Mengelberg, von Hausegger, Nikisch, Alwin und Krauss). Bis 1912 komponierte Marx ca. 150 Lieder - zeitweise bis zu drei an einem Tag -, von denen bislang rund 100 veröffentlicht sind. Nachdem er seine Chorwerke und Kammermusik (eine große Violinsonate, ein Klaviertrio sowie Werke für Cello & Klavier und drei Klavierquartette) komponiert hatte, folgten 1916 die "Vier Lieder nach Dichtungen von Anton Wildgans", bei denen jeweils ein zusätzliches Instrument (Violine, Viola, Violoncello und Flöte) zum Einsatz kommt.
In seiner späten Schaffensperiode komponierte Joseph Marx nur noch drei Lieder (zwei 1935 und eines 1944), nachdem er 1930-32 mit der Liedersymphonie "Verklärtes Jahr" für mittlere Singstimme und Orchester das österreichische Pendant zu den (erst 1948 entstandenen) "Vier letzten Liedern" von Richard Strauss geschaffen hatte. Daneben sind ca. zwei Dutzend der Klavierlieder von Joseph Marx zusätzlich in einer vom Komponisten stammenden Orchesterfassung erschienen, die Hälfte davon für hohe Stimme (Marx hat zudem fünf Lieder von Hugo Wolf orchestriert). Die Orchesterbesetzung ist bei Marxens Liedern in überschaubaren Dimensionen gehalten. Im Gegensatz zu seinen ab 1919 entstandenen Orchesterwerken ("Romantisches Klavierkonzert", "Eine Herbstsymphonie", "Eine Symphonische Nachtmusik", "Idylle", "Eine Frühlingsmusik", "Nordland-Rhapsodie", "Castelli Romani", "Alt-Wiener Serenaden" und "Feste im Herbst"), bei denen meist ein größeres Symphonieorchester verlangt wird, reicht die Palette bei den Orchesterliedern von der reinen Streicherbegleitung bis hin zu einem normal besetzten Orchester.
Die früheste dieser auch als Orchesterlied vorliegenden Schöpfungen ist das Lied "Hat dich die Liebe berührt" aus dem Jahre 1908 nach einem wunderschönen Text von Paul Heyse, von dem auch die Textvorlagen zu Marxens "Italienischem Liederbuch" stammen. Es handelt sich hierbei um eines der populärsten Marx-Lieder überhaupt - man kann sogar sagen, dass "Hat dich die Liebe berührt" eine der schönsten Liebeshymnen der gesamten Liedliteratur ist.
Das "Sommerlied" (1909, Emanuel Geibel) wirkt aufgrund seiner formalen Geschlossenheit in tänzerischem Metrum mit einer weichen Steigerung gebündelt und engmaschig, entfaltet dabei jedoch die typisch Marxschen Stimmungen.
Ein Großteil der in Folge orchestrierten Lieder wurde 1909 komponiert. So auch das Lied "Maienblüten" (Ludwig Jakobowsky), das wiederum in langsamer, schwelgerischer Durchführung den Gestus des Liedes "Hat dich die Liebe berührt" aufgreift.
Das zarte "Marienlied" (1909, Novalis), von dem auch eine Fassung für Singstimme und Orgel vorliegt, besticht durch eine kaum steigerbare Einheit von Deklamation und Melodik und darf daher zu Marxens reizvollsten Liedschöpfungen gezählt werden.
Die im selben Jahr nach einem Text von Adolf Friedrich Graf von Schack entstandene "Barkarole" gestattet einen frühen Ausblick auf das spätere symphonische Schaffen des Komponisten, mit ausgeprägten Vor-, Zwischen- und Nachspielen im Stile Robert Schumanns. Auch in der Orchestration deutet der Komponist bereits die Klangfülle späterer Orchesterwerke an.
Der weibliche Aspekt des Liedes "Und gestern hat er mir Rosen gebracht" (1909, Thekla Lingen) entwickelt sich in einen mädchenhaften Zauber. Mit dem schumannschen Anfang und seinem an Hugo Wolf erinnernden Höhepunkt wirkt das kleine Lied erstaunlich introvertiert und extrovertiert zugleich.
Seine humorvolle Seite zeigt Marx in dem Lied "Der bescheidene Schäfer" (1910, Christian Felix Weisse), das ausschließlich von Streichinstrumenten begleitet wird, ebenso wie die "Waldseligkeit" (1911, Richard Dehmel). Die Naturschilderungen dieses Textes werden durch raffinierte Streicherbewegungen skizziert, während die volksliedhaft einfach gehaltene Singstimme darüber schwebt.
Ebenfalls 1911 entstanden zwei Lieder nach Texten von Max Geissler: Das schwungvolle Lied "Zigeuner" und das "Piemontesische Volkslied", bei dem Joseph Marx Volkstümliches in eine künstlerische Form fasst und damit bereits auf das ein Jahr später entstandene "Italienische Liederbuch" hinweist (die meisten Stücke dieses insgesamt 17 Lieder umfassenden Zyklus schuf Joseph Marx in nur 8 Tagen und verwendete dabei genau die Heyse-Verse, die Wolf in seinem gleichnamigen Werk nicht berücksichtigt hatte). Aus diesem Zyklus orchestrierte Marx für hohe Singstimme das Lied "Ständchen", das von südlichem Flair umgeben ist.
In "Selige Nacht" (1912, Otto Erich Hartleben) schafft Marx unter Verwendung zarter Streicher- und Harfenklänge sowie gezielter Einwürfe der Holzbläser eine Einheit von Natur- und Liebesstimmung, wie man sie aus vielen anderen seiner Lieder kennt.
"Willst du es nicht glauben...?" Wenn man diese erste Zeile des "Herbstchor an Pan" aus dem Jahre 1911 hört und das Werk nach rund zwanzig Minuten schließt, mag man tatsächlich nicht glauben, dass dies die erste und für viele Jahre auch die einzige Orchesterkomposition von Joseph Marx war. Denn die in dieser einsätzigen Kantate für gemischten Chor, Knabenstimmen, Orgel und großes Orchester demonstrierte Meisterschaft der Orchestration vermag auch den anspruchsvollsten Hörer zu erstaunen. Wie wagemutig muss dieser Komponist gewesen sein, um als erstes Orchesterwerk ein solches Klangspektakel vorzulegen? Doch aus diesem eindrucksvollen Stück spricht auch die Spontaneität des jungen Marx: In einem Brief vom 5.10.1910 wurde Marx vom Dichter Ernst Decsey auf Rudolf Hans Bartsch hingewiesen. Descey teilte Marx darin mit, dass Bartsch ihn bewundere und ihn unbedingt kennenlernen wolle. Bereits wenige Monate später, am 23.1.1911, berichtete Marx dem Dichter Anton Wildgans in einem Brief, dass er gerade an einem Chorwerk mit Orchester nach einem Gedicht von R. H. Bartsch arbeite. Zwischen diesen beiden Briefen muss es also zu einem Kontakt zwischen Bartsch und Marx gekommen sein, und da dem jungen Marx eine starke Vorliebe für die griechische Mythologie und antike Lebensart innewohnte, dürfte Bartsch es nicht allzu schwer gehabt haben, ihn von dieser mythologischen Szene zu überzeugen.
Der "Herbstchor an Pan", dessen Orchesterstimmen kurz vor dieser Weltersteinspielung im Auftrag der Joseph-Marx-Gesellschaft neu hergestellt wurden (die schlecht lesbaren handschriftlichen Noten stammten noch aus der Entstehungszeit der Komposition), ist ein reifes Frühwerk des Komponisten. Es entstand zur selben Zeit wie die stilähnlichen Chorwerke von Frederick Delius, jedoch vor der Uraufführung der "Gurrelieder" von Schönberg und der "Daphnis et Chloé" von Ravel und vor den schillernden Schreker-Opern "Die Gezeichneten" und "Der ferne Klang", um nur einige zu nennen. Überhaupt scheint 1910/11 eine Zeit gewesen zu sein, in der dieser Duktus des "romantischen Impressionismus" anscheinend in der Luft lag. Delius und Marx gehörten neben Zemlinsky zu den ersten, die diesen heutzutage wieder populär gewordenen Stil geprägt haben. Zehn Jahre nach dem "Herbstchor an Pan" sollte Marx den transzendenten Herbst-Aspekt in einer monumentalen Komposition erneut zum Leben erwecken - in seiner "Herbstsymphonie" (1921), als deren Vorbote der "Herbstchor an Pan" gilt.
Der "Herbstchor" erfordert ein opulentes Klangaufgebot. Neben dem gemischten Chor, aus dem mehrere Solisten für jeweils kurze Passagen hervortreten, kommen ein Knabenchor, eine Orgel sowie ein großes Orchester mit 3-facher Holzbläserbesetzung unter Hinzunahme von Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott, 6 Hörnern, 3 Trompeten + Basstrompete, 3 Posaunen, Tuba, Harfe, Schlagwerk sowie einem stark besetzten Streichorchester zum Einsatz. "Zur Erinnerung an einen leuchtenden Herbsttag in der Untersteiermark" lautet die Widmung des Werkes, das mit einer impressionistischen Einleitung beginnt, die von aufsteigenden Läufen der Holzbläser über einem mit Vorhalten angereicherten e-moll-Akkord geprägt ist. Diese harmonische Stimmung wird während des ersten Choreinsatzes beibehalten, um dann bei dem Wort "Sonnenreich" in einer für Marx typischen harmonischen Wendung aufzublühen. Zunächst verbleibt die Musik in diesem zart schwebenden Charakter, bis der Gesang des Knabenchors zur Weinlese tänzerische Elemente einbringt. Daraufhin stellt Marx die Tonarten fis-moll als Symbol für das "Herbe" und Es-Dur für die "Sonnigkeit" des Herbstes gegeneinander ("Und Leben und Werden ist wieder auf Erden"). Nach einer Flöten-Sequenz erklingt nun erstmals die Orgel, während die Violinen das intensiv modulierende Treiben mit rhythmisch komplexen Skalen anreichern. Die Musik wendet sich nach einem kurzen Ruf der Knaben ins Pianissimo und die Bässe deklamieren den "Auftritt" des Naturgottes Pan.
Am Ende dieses Abschnittes wagt Marx eine für die damalige Zeit überaus moderne bitonale Klangwirkung, indem er die Tonarten fis-moll und Es-Dur direkt übereinander legt. Nun greift das Orchester das Herbstmotiv wieder auf und der Chor beschwört das "hereinbrechende Glück". Nach einem fulminanten Orchesterintermezzo zieht sich das Geschehen unter dem Einsatz einer Solo-Violine friedlich zurück in die Tonart Es-Dur. Eine plötzliche Modulation nach D-Dur eröffnet eine Passage, die den "neckischen Tanz der Elfen" mit Sopransolo nachzeichnet. Nun gelangt die Musik im wahrsten Sinne des Wortes "zur Ruh", bevor eine Solo-Tenorstimme den nahenden Winter beklagt und die Musik wahrlich "einzufrieren" droht. Unter vibrierenden Tremoli kündigt das Orchester nun das große Finale an: Kontrapunktische Verarbeitungen fassen noch einmal die Hauptmotive der Komposition zusammen, und mit dem Klang der Orgel setzt der Chor zu einem großen hymnischen Choral an, der den Einklang der Jahreszeiten besingt. Ein letztes Mal fordert Marx vom Orchester ein kontrapunktisches Feuerwerk, ehe der "Herbstchor" unter Einbeziehung der hellen Knabenstimmen in feierlichem D-Dur ausklingt.
Die Entstehungsgeschichte des "Herbstchor an Pan" ist untrennbar mit der des "Morgengesang" verbunden. Denn es war der oben genannte Brief von Ernst Decsey vom 5. Oktober 1910, in welchem dieser seinem Freund Joseph Marx auch das "Wächterlied" zusandte. Decseys Wächterlied wurde von Marx zunächst als "Des Reiters Morgengesang" (erstes Manuskript) vertont; aus diesem ging schließlich das endgültige Werk "Morgengesang" hervor. Die Dichter Decsey und Bartsch hatten Glück, dass sie Joseph Marx relativ früh kennenlernten und er ihre Gedichte derart umfangreich vertont hat, denn Marx hat später von Künstlern aus aller Welt Hunderte von Gedichten erhalten, die er jedoch aufgrund seiner enormen beruflichen Auslastung nicht vertonen konnte. Die Uraufführung der Originalfassung des "Morgengesang" für Männerchor, Blechbläser und Orgel fand im Dezember 1910 statt. Die hier eingespielte Orchesterfassung erstellte A. Wassermann im Jahre 1934 anlässlich einer Italienreise des Wiener Schubertbundes. Das thematische Material, das sich in drei Abschnitte unterteilen lässt, basiert auf einer "Cantus firmus"-Weise, die gleich zu Beginn der fanfarenartigen Orchestereinleitung in den Hörnern erklingt und sich symphonisch durch das ganze Stück zieht. Während der Männerchor den nahenden Morgen ankündigt, dominieren im Orchester die Blechbläser. Der lyrische Mittelteil, der dem Gesang der Nachtigall huldigt, ist durch zarte a-cappella-Passagen und spärliche Orchestration gekennzeichnet. Erneut erklingen Trompetenfanfaren und leiten nun das festliche Finale ein, in dem der Chor das Ende der Nacht besingt: "Es ist nun Tag!"
Laut einer auf die Jahre 1928 bis 1931 bezogenen Konzertliste der Universal Edition hat der "Morgengesang" in diesem kurzen Zeitraum allein in Deutschland 16 Aufführungen erlebt (in Österreich dürften es mindestens ebenso viele gewesen sein). Somit ist es doch sehr verwunderlich, dass der "Morgengesang" und mit ihm alle anderen Chorwerke von Joseph Marx in den vergangenen vier Jahrzehnten weltweit keine einzige Aufführung mehr erlebt haben. Es sei noch erwähnt, dass Marx neben den hier eingespielten Chorwerken ungefähr zur selben Zeit auch noch eine "Abendweise" für Männerchor, Blasorchester, Pauken und Orgel sowie den "Gesang des Lebens" für Männerchor und Orgel komponiert hat.
Im Jahre 1914, als Joseph Marx nach Wien übersiedelte, wo er fortan gemeinsam mit Franz Schmidt, Franz Schreker und anderen berühmten Kollegen als Professor für Musiktheorie und Komposition lehren sollte, änderte sich sein Leben schlagartig. Denn hier begann seine Bilderbuchkarriere als weltweit gefragter Pädagoge und eine der führenden Autoritäten der tonalen Musik Österreichs. Da Marx außer dem "Neujahrshymnus" kaum geistliche Textvorlagen vertont hat und dieser Text neben "Auf der Campagna" (aus dem Zyklus "Verklärten Jahr") das einzige Gedicht ist, das von Marx selbst verfasst wurde, könnte man annehmen, dass er Text und Musik des "Neujahrshymnus" geschrieben hat, damit sein neuer Lebensabschnitt in Wien von Erfolg gekrönt sei (siehe z.B.: "O Herr, gib auch im neuen Jahr dein Segnen wunderbar", "Herr, mach mich stark"). Sollten dies tatsächlich die persönlichen Gebete des Komponisten gewesen sein, kann man sagen, dass sie zumindest zu seinen Lebzeiten voll in Erfüllung gegangen sind.
Der "Neujahrshymnus" erinnert formal an einen Sonatenhauptsatz. Bereits die Orchestereinleitung greift ein erstes Hauptmotiv auf, welches in der Folge vom Chor intoniert wird: "Herr, Herr, o Herr!" Weitere, später wiederkehrende Motive ergänzen das thematische Material für einen intensiven Durchführungsteil. Nach der von Röhrenglocken eingeläuteten Reprise steigert sich das Werk schließlich in ein fast 3-minütiges, äußerst hymnisches Finale mit mehreren Höhepunkten, das im Stile der reifen Orchesterwerke von Joseph Marx orchestriert wurde. Im Gegensatz zur Originalfassung für Männerchor und Orgel, bei welcher der Chor oftmals unbegleitet ist, wird der gemischte Chorsatz in dieser Orchesterversion fast durchgängig von einem farbenreichen, teilweise aber auch zurückhaltend instrumentierten Orchesterapparat unterstützt.
Die Originalfassung des "Neujahrshymnus" aus dem Jahre 1914 hat viele gefeierte Aufführungen durch den Wiener Männergesangverein und andere bedeutende Chöre erlebt. Größere Bekanntheit erlangte das Werk 1950, als die Filmmusikkomponisten Willy Schmidt-Gentner und Heinz Sandauer Teile der Partitur eindrucksvoll für gemischten Chor und Orchester bearbeiteten und in dem Filmdrama "Cordula" als Titelmusik verwendeten. Eingehende Recherchen ergaben, dass das damalige Aufführungsmaterial der Filmmusik verschollen ist. Aufgrund dieser Erkenntnisse entstand im Jahre 2004 der Wunsch, das Marxsche Original für Männerchor und Orgel vollständig zu orchestrieren. Stefan Esser und Berkant Haydin, die Arrangeure der hier vorliegenden Orchesterversion, orientierten sich an der besagten Originalfassung sowie an den späteren Orchesterwerken des Komponisten. Während die Originalversion in den vergangenen Jahrzehnten vollkommen in Vergessenheit geraten ist, eröffnet sich für "Ein Neujahrshymnus" in dieser Orchesterfassung die Möglichkeit für eine Rückkehr in den Konzertsaal.
Das Manuskript zur "Berghymne" (Text: Alfred Fritsch) wurde von Haydin Anfang 2005 in der Österreichischen Nationalbibliothek entdeckt. Es trägt den Titel "Berghymne - Skizze für Chor und Orchester", entpuppte sich jedoch als vollendetes Particell im Sinne eines erweiterten Klavierauszugs mit Chorstimme (unisono). Nachdem wenige Monate zuvor der "Neujahrshymnus" für gemischten Chor und Orchester arrangiert worden war, traf man nun den Entschluss, auch die "Berghymne" für gemischten Chor und Orchester zu bearbeiten, um das Werk so der Öffentlichkeit präsentieren zu können. Die "Berghymne" kann aufgrund ihrer Kürze auch als Chorlied bezeichnet werden, vereint jedoch einige wesentliche Merkmale des Marx-Stiles: ein hymnisches Orchestervorspiel, das auch ryhthmisch-prägnante Züge annimmt, sowie impressionistisch schwebende Übergänge und ein überwältigendes Finale. Die "Berghymne", die in keinem historischen Werkverzeichnis erwähnt wird, ist mit Sicherheit nie zur Aufführung gelangt. Überdies ist die Frage, warum Marx das Werk nicht selbst orchestriert hat, ebenso wenig geklärt wie das Entstehungsjahr. Mit ihrem speziellen Charakter und ihren Geheimnissen, die man möglicherweise niemals wird lüften können, gehört diese kleine Komposition zweifellos zu den außergewöhnlichen Raritäten der Musikgeschichte.
© Berkant Haydin und Stefan Esser
Der oft als "bedeutendster Lyriker in der österreichischen Musik des 20. Jahrhunderts" bezeichnete Joseph Marx (1882-1964) hat nicht nur als einer der schillerndsten Repräsentanten der tonalen Musik Österreichs, sondern auch als Schöpfer vieler weltberühmt gewordener Lieder ein Stück österreichische Musikgeschichte geschrieben. Das intensive Naturerleben in der südsteirischen und italienischen Landschaft (bedingt durch seine italienischen Vorfahren mütterlicherseits) und vor allem eine tiefe Vorliebe für Lyrik sowie ein ausgesprochener Sinn für Ästhetik und Sinnlichkeit sind als Hauptquellen seiner künstlerischen Inspiration anzusehen, so dass man Marx fast als einen Gustav Klimt der Musik bezeichnen könnte. Schon früh zeigte sich bei ihm, ähnlich wie zur selben Zeit bei Skrjabin, eine deutliche Tendenz zum Streben nach dem Höchsten in der Kunst als Ausdruck für den transzendenten Aspekt des Daseins. Während sich jedoch Skrjabin auf der spirituellen Suche nach Toren zu höheren Dimensionen in einen metaphysischen Größenwahn hineinsteigerte, entwickelte sich Marx zu einer Künstlerseele reinster Prägung, die sich in den Welten der Musik, Kunst, Poesie und Mystik zu Hause fühlte.
Es ist überliefert, dass Marx, der schon allein mit seiner imposanten Erscheinung Aufsehen erregte, um die Jahrhundertwende mit einem riesigen Hut auf dem Kopf durch die Gassen von Graz spazierte und dabei meist von einer Menschentraube umzingelt war. Bereits zu dieser frühen Zeit bekannte Marx sich zu den komplexen Klangwelten von Max Reger, Claude Debussy und Alexander Skrjabin. Von diesen musikalischen Vorbildern sollte Reger, den Marx später den "Wiedererwecker des Bach'schen Geistes" nannte, der einzige bleiben, dem Marx persönlich begegnet ist. Reger wurde im Jahre 1905 bei einem Besuch in Graz auf den charismatischen 23-Jährigen aufmerksam und war überrascht, dass ein junger Grazer jedes noch so unbekannte Werk Regers in- und auswendig kannte, so dass er ausrief: "Der kennt das, der verfluchte Kerl!" Marx sollte sein fotografisches Gedächtnis für Partituren und sein enormes Vorstellungsvermögen für polyphone Klangstrukturen in späteren Jahren, als er zum aktivsten und international angesehensten Musikpädagogen Österreichs wurde, immer wieder unter Beweis stellen, wenn er seine Schüler mit auswendig vorgespielten Klavierauszügen aus Opern und einem schier unerschöpflichen Vorrat an musikwissenschaftlichen Querverweisen zu Werken selten gespielter Komponisten beeindruckte.
Als begabter Autodidakt, der in der Musikschule schon früh über seine Lehrer hinauswuchs (Marx entwickelte sich zu einem virtuosen Pianisten und brachte sich selbst das Cello- und Geigespielen bei), eignete Marx sich auch auf vielen anderen Gebieten wie Literatur, Kunst und den Naturwissenschaften einen beachtlichen Wissensschatz an und hatte Berichten zufolge sogar zu unbekannten anglo-amerikanischen Dichtern stets ein passendes Zitat auf Lager. Doch auch als Musikwissenschaftler erwarb er sich den Ruf eines anerkannten Gelehrten und Pädagogen, dem sogar von seinen späteren Gegnern aus der Avantgarde eine außerordentliche Kompetenz bescheinigt wurde. Auch die Tonsprache, die er als Komponist entwickelt hat, scheint bis in die kleinsten Details aus der Hand eines Perfektionisten zu stammen, dessen Bestimmung es war, Wissen zu vermitteln und zugleich für bestimmte Ideale einzutreten. Dieser Idealismus, den Marx sich bis zu seinem Tode bewahrt hat, entspringt seiner starken Affinität zu den klassischen Werten der Antike, die er gern mit mythologischen Inhalten (Pan, Dionysos) in Verbindung brachte. Man findet diese Elemente hochgeistiger, spiritueller Lebensart in vielen seiner musikalischen Werke, so am eindrucksvollsten in seinen Chorwerken Ein Neujahrshymnus und Herbstchor an Pan, aber auch im zweiten Klavierkonzert Castelli Romani sowie in vielen seiner Lieder und in seinem Hauptwerk, der monumentalen Herbstsymphonie.
Erstaunlicherweise gelang es Marx, diese geistigen Vorstellungen mit seinem musikalischen Ästhetikbekenntnis konsequent zu vereinen. Daraus entstand ein ureigener Stil von hohem Wiedererkennungswert, der von einem starken Sinn für Polyphonie und einer unkonventionellen Harmonik gekennzeichnet ist, dabei jedoch stets auf maximale Klangwirkung abzuzielen scheint. Ähnlich wie Reger schöpfte auch Marx die Möglichkeiten der Tonalität voll aus, was ihm den Ruf des Erneuerers unter den führenden "konservativen" Komponisten Österreichs einbrachte. Außerdem zeigt sich bei Marx eine weitere Parallele zu Reger, die erneut auf seine erzieherische Ader hinweist: Viele der Partituren von Joseph Marx können im Hinblick auf Harmonik, Polyphonie und Kontrapunktik als wahre Lehrstücke bezeichnet werden und stecken somit voller spieltechnischer Schwierigkeiten, was insbesondere in seinen Orchesterwerken zum Tragen kommt. Während jedoch die hohen kompositorischen Ansprüche des Komponisten meist in einem überwältigenden Klangrausch gipfelten, zeigen die hier eingespielten Streichquartette den Komponisten von einer ganz anderen, nicht minder bemerkenswerten Seite. Die in den Dreißigerjahren entstandenen drei Streichquartette sind das Ergebnis der jahrzehntelangen Entwicklung eines Idealisten, der von seinem 30. Lebensjahr an stets im Mittelpunkt des Wiener Musiklebens gestanden und damit die unterschiedlichsten musikästhetischen und politischen Veränderungen über eine lange Zeit hautnah miterlebt hat.
Den Grundstein für seinen späteren Ruf als Leitfigur und Oberhaupt der tonalen Musiker Österreichs legte Marx während seines Philosophiestudiums in Graz, als er umfangreiche tonpsychologische Hörversuche an einer großen Zahl von musikalisch unterschiedlich geschulten Testpersonen durchführte. Seine Ergebnisse fasste Marx zunächst in der mit dem ersten "Wartinger-Preis" der Philosophischen Fakultät ausgezeichneten Arbeit "Welche psychologischen Gesetzmäßigkeiten begreift die Musiktheorie unter dem Namen der Tonalität" und später - nach weiteren Ergänzungen - in seiner der Philosophischen Fakultät im Jahre 1909 vorgelegten Doktorarbeit mit dem Titel "Über die Funktion von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen" zusammen. Darin kommt Marx zu dem Ergebnis, dass der menschliche Geist dazu neige, bei komplexeren Akkorden Töne und sogar übersprungene Tonarten hinzuzuhören und Klangstrukturen mit tonaler Bedeutung auszustatten. Marx, der zutiefst überzeugt war, dass der menschliche Geist atonalen Harmonisierungen einen Widerstand entgegensetze, erhob die Tonalität bereits zu dieser frühen Zeit in den Status eines universellen Naturgesetzes und nahm seine spätere Argumentation gegen alle die Tonalität überschreitenden Kompositionstechniken damals schon vorweg. Dennoch sollte Marx viel später als Kritiker und Juror bei Kompositionswettbewerben entgegen seiner Überzeugung auch atonale Werke loben, wenn er in ihnen wenigstens "interessante Klangwirkungen" zu entdecken vermochte.
Noch bevor Marx zum Doktor der Philosophie geworden war, hatte er zahlreiche, erst kürzlich erschlossene Orgelstücke in romantischer Tradition und eine Vielzahl von Liedern komponiert, aufgrund derer man ihn später als rechtmäßigen Weiterentwickler des Hugo Wolfschen Liedes bezeichnen sollte. Im März 1909 nahm sein Leben eine Wende, als er durch einen sensationellen Liederabend in Graz, der Publikum und Kritik gleichermaßen begeisterte, schlagartig berühmt wurde. Es folgten weitere Konzerte in der Steiermark und später auch in anderen Teilen Österreichs. Als der inzwischen auch in Wien bekannt gewordene Marx im Jahre 1914 als Professor für Musiktheorie und Komposition an die Wiener Musikakademie berufen wurde, wo er Seite an Seite mit berühmten Zeitgenossen wie Franz Schreker und Franz Schmidt unterrichten sollte, gehörten Marxens Lieder bereits in ganz Europa zum festen Repertoire.
In den Jahren nach 1910 schrieb der gefeierte Vokalkomponist ein halbes Dutzend klangvoller, teils prunkvoll besetzter Chorwerke - u.a. Ein Neujahrshymnus, Herbstchor an Pan, Berghymne und Morgengesang - sowie einiges an Kammermusik (u.a. drei Klavierquartette, die erste Violinsonate, eine Trio-Phantasie, Werke für Cello und Klavier) und eine zweite Serie von Klavierstücken (die ersten, um 1905 entstandenen Klavierstücke wurden erst kürzlich erschlossen und stehen nun vor ihrer Veröffentlichung). 1922 wurde er in der Nachfolge von Ferdinand Löwe zum Leiter der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst ernannt und 1924 zum Rektor dieser Institution gewählt, die im selben Jahr auf seine Initiative hin eine Aufwertung zur ersten Hochschule für Musik in Wien erfahren hatte. Während der Zwanzigerjahre komponierte Marx ausschließlich groß angelegte Orchesterwerke (Romantisches Klavierkonzert, Eine Herbstsymphonie, Natur-Trilogie, Nordland-Rhapsodie, Castelli Romani u.a.) und erlangte in der Musikwelt einen Namen als "Vorzeigepädagoge" Österreichs: Talentierte Schüler aus aller Herren Länder kamen nach Wien, um ihr Handwerk bei ihm zu erlernen. Es waren über 1.300 Studenten, die Marx - häufig auch unentgeltlich in seiner Freizeit - während seiner insgesamt 38-jährigen Lehrtätigkeit in Wien und später in den Fünfzigerjahren in Graz in den Fächern Komposition, Musiktheorie, Harmonielehre und Kontrapunkt unterrichtet hat.
Welch polarisierende Figur Joseph Marx aber schon wenige Jahre nach seiner Übersiedlung nach Wien war, wird deutlich, wenn man an sein 1921 uraufgeführtes, in purer Melodienfreude schwelgendes Romantisches Klavierkonzert denkt, durch dessen Titel Marx sein musikalisches Bekenntnis erstmals explizit in einem Werkstitel kundtat. Einen weiteren Höhepunkt der musikästhetischen Auseinandersetzungen bildete die durch eine Gruppe pfeifender Saboteure gezielt gestörte Uraufführung seiner noch orgiastischeren Herbstsymphonie im Jahre 1922. Im selben Jahr unternahm Marx kurioserweise den Versuch, Arnold Schönberg, mit dem er sich aufgrund ihrer gemeinsamen Liebe zur Malerei angefreundet hatte, als Professor für die von Marx geplante, 1924 zu errichtende Hochschule für Musik in Wien zu gewinnen. Doch Schönberg erteilte Marx in einem Brief vom Dezember 1922 eine folgenschwere Absage, wodurch möglicherweise eine historische Chance für eine friedliche Koexistenz von Tonalität und Zwölftonmusik in Wien zu einem sehr entscheidenden Zeitpunkt vertan wurde.
So nahmen die Dinge ihren Lauf: Marx wurde Mitte der 1920er Jahre wie selbstverständlich in die Rolle des Heerführers gegen die unliebsamen avantgardistischen Strömungen hineinmanövriert, und mit dem Erstarken des Schönberg-Kreises vergrößerte sich die Kluft zwischen den so gegensätzlichen Musikrichtungen. Als Marx in seiner Inaugurationsrede als einstimmig gewählter, künftiger Rektor seine Vorstellung zur Naturgegebenheit der Tonalität darlegte, erntete er tosenden Beifall und fühlte sich dadurch in seinen Überzeugungen voll und ganz bestätigt. Marx, der mit Künstlern wie Godowsky, Korngold, Puccini, Respighi, Strauss und Szymanowski befreundet war, genoss auch von Seiten ausländischer Kollegen eine ungewöhnlich hohe Wertschätzung. Dazu zählen der Cellist Pablo Casals, aus dessen Sicht Marx "für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig" war, und der bedeutende russische Spätromantiker Nikolai Medtner, für den ein persönliches Treffen mit Marx "ein unerwartetes Geschenk und ein Zeichen war, dass alles Fantastische und ewig Romantische noch immer da ist". Doch Marxens größter Bewunderer war zweifellos Kaikhosru Shapurji Sorabji, der als einer der exzentrischsten und rätselhaftesten Klaviermusikkomponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts gilt. Laut seinem Biographen Alistair Hinton hat Sorabji Joseph Marx über alle Maßen verehrt und Jahrzehnte lang Partituren aller Werke von Marx gesammelt, konnte sich jedoch seinen Lebenstraum, einmal die Herbstsymphonie zu erleben, nie verwirklichen.
Einen weiteren wichtigen Meilenstein seiner Laufbahn erlebte Marx in den Jahren 1932-33, als er von Atatürk beauftragt wurde, als erster Berater und Gutachter der türkischen Regierung beim westlich orientierten Aufbau des (später von Paul Hindemith und Bela Bartok weiter ausgebauten) türkischen Konservatoriums, Musikschulsystems und Konzertwesens zu wirken. Für die Dauer dieser damals international vielbeachteten Tätigkeit holte Marx zu seiner Vertretung an der Universität seinen Freund Maurice Ravel nach Wien. Um sich als Pädagoge auch weiterhin für die "Rettung der untergehenden Musikkultur" einsetzen zu können, verbrachte Joseph Marx die Dreißigerjahre und den Zweiten Weltkrieg in Wien, obwohl das NS-Regime ihn 1938 all seiner vorherigen Ämter in den Vorständen diverser Institutionen enthob. Nach 1945 spielte Marx u.a. als Präsident des Österreichischen Komponistenbundes und der Mozartgemeinde sowie als Vorsitzender vieler weiterer Vereinigungen und Gremien eine dominierende Rolle beim Wiederaufbau des mitteleuropäischen Musiklebens nach dem Zweiten Weltkrieg (u.a. in Polen) und bei der Wiederherstellung der internationalen Beziehungen Österreichs. Dafür wurde Marx mit höchsten Auszeichnungen wie z.B. dem ersten Großen Österreichischen Staatspreis für Musik (1951) belohnt und sogar als Kandidat für das Amt des Staatspräsidenten gehandelt. Als einflussreicher Würdenträger wirkte Joseph Marx in den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens, bis zu seinem Tode im Jahre 1964, weiterhin mit vollem Einsatz als Pädagoge, Kritiker, Juror und Musikfunktionär und blieb auf diese Weise dem österreichischen Musik- und Kulturleben, das er so lang wie kein anderer mitgestaltet und geprägt hatte, bis zu seinem letzten Atemzug treu.
Die hier eingespielten Streichquartette entstanden in einer Zeit, als Marx die von Nazideutschland ausströmende Gefahr für Österreich und den bevorstehenden Werteverfall hatte kommen sehen. Seiner erzieherischen Neigung und großen Skepsis gegenüber der Zukunftsträchtigkeit der musikalischen Avantgarde treu bleibend, schrieb der Idealist Joseph Marx im Jahre 1936 zum einen als pädagogischer Leitfaden für Jungkomponisten und außerdem als Beweis für die außerordentlich vielfältigen Möglichkeiten der Tonalität das Streichquartett in A-Dur (1948 überarbeitet und in Quartetto chromatico umbenannt). Nur ein Jahr später schuf er in der Hoffnung, mit den von ihm hochgehaltenen Werten der Antike die politisch dunklen Zeiten "erleuchten" und ethisch verbessern zu können, das Quartetto in modo antico (1937/38). Zwei Jahre nach dem Anschluss Österreichs an Nazideutschland, während viele seiner Freunde in den Kriegswirren ums Leben kamen oder deportiert wurden, komponierte der hiervon zutiefst bestürzte Marx das wesensverwandte Quartetto in modo classico (1940/41). Somit können diese drei Streichquartette (von denen Marx das "antico" und das "classico" in den Jahren 1944 und 1945 für Streichorchester arrangiert hat) sowohl aufgrund der erstmaligen Abweichung des Komponisten vom schwelgerischen spätromantisch-impressionistischen Stil als auch wegen der humanistischen Botschaft dieser Musik quasi als eine Einheit betrachtet werden.
Als das musikalisch atypischste Werk von Marx kann das am 28. November 1940 vom Mozartquartett in Graz uraufgeführte Quartetto in modo antico angesehen werden. Atypisch deshalb, weil hier kein einziger chromatischer Schritt und auch keine regellosen Dissonanzen auftauchen - und dies bei einem Komponisten, der sich noch bis Anfang der 1930er Jahre dem spätromantischen Überschwang hingegeben hatte. Marx verknüpfte hier die Kirchenmodi mit der strengen linearen Satztechnik eines Palestrina oder Orlando di Lasso. Er stellt deutlich heraus, dass das Werk als eine Ehrung an die alten Meister der Vokalpolyphonie verstanden werden soll. Zudem verweist Marx auf den Geigenden Eremiten aus der Böcklin-Suite von Reger. Der erste Satz des Quartetto in modo antico steht im mixolydischen Modus und zeichnet sich durch weitläufige Kadenzen mit reizvollen harmonischen Wendungen aus. Dem zweiten Satz dient der dorische Modus als Grundlage. Daraus entfaltet sich ein Scherzo mit einer anschließenden Kadenz und einem Trio von pentatonischem Charakter. Im archaischen "Phrygisch" steht der dritte Satz (Adagio molto), während der von einem Wechselspiel zwischen kontrapunktischem Rausch und ruhigeren Durchgängen gekennzeichnete vierte Satz erneut den mixolydischen Modus erkennen lässt und das Werk zu einem kontemplativen Abschluss bringt.
Das Quartetto in modo classico (anlässlich des 60. Geburtstags des Komponisten am 27. April 1942 durch das Wiener Konzerthaus-Quartett uraufgeführt) präsentiert dem Hörer erneut einen Ausflug durch die Musikgeschichte Wiens. Wiederum ist die Form klassizierend in der Klarheit eines Haydn, doch die Tonsprache ist nun eher der Romantik zugewandt. Eröffnet von einem Sonatenhauptsatz in lockerem Charakter tastet sich das Werk zu einem klagenden gesanglichen Adagio vor, in dem man kaum eine Orientierung zu spüren vermag. Der dritte Satz im "Tempo di Menuetto" lässt unverhüllt die enge Verwandtschaft zum dritten Satz des von Marx 1941 komponierten Orchesterwerkes Alt-Wiener Serenaden durchschimmern. Der Finalsatz lässt hingegen wieder Fugentechnik erkennen. Wie bereits im Schlusssatz des Quartetto in modo antico wird auch hier das Kopfthema aus dem Sonatenhauptsatz aufgenommen.
Das hier in der Version von 1948 eingespielte Quartetto chromatico (übrigens hat Marx nach 1948 nie wieder komponiert) ist, wie bereits der Titel vermuten lässt, von ständigen Tonartwechseln und starker Chromatik geprägt. Die harmonischen Wendungen erscheinen derart unbeständig, dass es dem Hörer immer nur für kurze Zeit gelingt, eine bestimmte Tonart auszumachen. In der leidenschaftlichen Grundstimmung spiegelt sich die Sehnsucht nach alten, unbeschwerten Zeiten wider, denen Marx hier zweifellos nachtrauert, wie auch durch viele seiner Briefe aus dieser Phase belegt ist. Der erste Satz enthält Anklänge an einige wehmütige Lieblingsthemen des Komponisten, die dieser auch in anderen Werken verarbeitet hat (u.a. in der groß angelegten Natur-Trilogie für Orchester). Der zweite Satz ist ein lebhaftes Scherzo mit romantischen, teils sogar wienerisch anmutenden Tanzmotiven, die jeweils durch rastlos wirkende Tonartwechsel miteinander verbunden sind. Im dritten Satz ("Sehr langsam und ausdrucksvoll") erklingt ein dissonanzreiches, äußerst elegisches Thema aus dem dritten Satz der Herbstsymphonie, woraufhin der vierte Satz das Werk zu einem lebhaften Abschluss in A-Moll bringt. Die Uraufführung spielte das Konzerthaus-Quartett im Dezember 1937 in Wien.
Da eine "klassische" oder "antike" Skala bekanntlich nicht existiert, haben die Bezeichnungen "modo classico" und "modo antico" keine musiktheoretische Entsprechung. Vielmehr stellen diese scheinbaren Tonartbezeichnungen einen leider zum Scheitern verurteilten Versuch des Komponisten dar, die Ideale der Klassik und der Antike in die von Feindseligkeit und Werteverfall geprägte Entstehungszeit seiner Werke zu transportieren und somit eine Botschaft des Friedens und der ethischen Rückbesinnung zu formulieren. Die Art, mit der Marx in diesen Werken Altes und Neues miteinander verschmelzen ließ, um daraus eine wahrhaft zeitlose Kunst zu erschaffen, zeugt nicht nur von der tiefen Sehnsucht, die den Komponisten stets vorantrieb, sondern auch von einem außergewöhnlichen Einfühlungsvermögen. Dies unterstreicht die Sonderstellung dieser Streichquartette als musikalische Denkmäler des Humanismus und liefert einen untrüglichen Beweis für die Genialität von Joseph Marx.
© Berkant Haydin
"Tage voll köstlichem Sonnenschein..." Diese Zeile aus Rudolf Hans Bartschs Gedicht "Herbstchor an Pan", das Joseph Marx (1882-1964) in seinem gleichnamigen ersten Orchesterwerk aus dem Jahre 1911 in großer Besetzung vertonte (für gemischten Chor, Knabenstimmen, Orgel und Orchester), vermag seine unbeschwerte Kindheit und die frühen Jahre der Prägung perfekt zu beschreiben. Seine Jugend verbrachte Marx in der südsteirischen Natur und - als Enkel einer italienischen Großmutter - auf romantischen Landsitzen in Italien. Unter dem Einfluss der südlichen Sonne und farbenprächtiger Weinberge wuchs Marx zu einem verträumten Naturburschen heran, der den Tanz der Blätter im Wind beobachtete, den Klängen der Wälder lauschte, Bilder malte und impressionistische Liebesgedichte an die Natur schrieb. Dank der musikalischen Prägung durch das Klavierspiel seiner Mutter tauchte Marx bald auch in die Welt der Musik ein und verfasste bereits als Jugendlicher eigene Kammermusikarrangements bekannter Werke, um sie gemeinsam mit Freunden in Wirtshäusern zu spielen.
Bereits als Heranwachsender hatte Marx sich im Graz des ausgehenden Neunzehnten Jahrhunderts als stadtbekannte, extravagante Künstlerfigur von hohem Intellekt einen Namen gemacht und schien sich nicht im Geringsten an seine Heimatstadt anpassen zu wollen. Aus dem in die Welt hinaus strebenden, rebellisch veranlagten Maturanten (er musste sich nicht nur gegen das von seinem Vater ausgesprochene Musizierverbot durchsetzen, sondern begann auch noch gegen den Willen des Vaters Philosophie und Kunstgeschichte zu studieren) wurde schließlich ein frühreifer junger Mann, der auch als Komponist eigenwillige Wege beschritt. So schuf Marx bereits kurz nach 1900 eine vom schwelgerischen Jugendstil ausgehende, gleichzeitig jedoch impressionistisch und sogar expressionistisch gefärbte und dank unerwarteter Tonartwechsel und anderer raffiniert eingesetzter Mittel sehr unkonventionell wirkende Form der Melodik. Diesen ganz persönlichen Stil erweckte er in seinen ausgereiften Orgelwerken und seinen ersten Klavierstücken aus dieser frühen Schaffenszeit erstmals zum Leben, bevor er seine Tonsprache in den berühmt gewordenen Liedern verfeinerte und schließlich in seinem ersten Orchesterwerk "Herbstchor an Pan" meisterhaft zur Vollendung führte.
Schon längst hatte Marx auch eine besondere Vorliebe für die griechische Mythologie und die antike Lebensart entwickelt - eine Neigung, deren Spuren in vielen seiner Kompositionen wiederzufinden sind. Doch nicht nur das: Trotz einer von 1909 bis 1964 dauernden romantischen Liebe zur Grazerin Anna Hansa war Marx bis ins hohe Alter allen Freuden des Lebens zugetan, was sich nicht nur in üppigen Mahlzeiten und guten Weinen, sondern auch in zahlreichen Liebesaffären mit jungen Sängerinnen äußerte. Mit seiner charismatischen Aura, dem auffälligen römischen Profil und weitreichenden Fachkenntnissen übte er jedoch nicht nur auf junge Künstlerinnen, sondern offenbar auch auf berühmte Komponisten älteren Jahrgangs eine besondere Faszination aus: So hinterließ er Berichten zufolge bleibende Erinnerungen bei Giacomo Puccini, Wilhelm Kienzl und Richard Strauss, von denen Kienzl und Strauss später enge Beziehungen zu Marx pflegten. Zu seinen musikalischen Vorbildern zählten unterdessen Claude Debussy, Alexander Skrjabin und Max Reger, von denen Marx jedoch nur letzterem persönlich begegnen durfte.
Als er im Wien der 1920er Jahre zum Rektor der auf seine Initiative hin gegründeten ersten Hochschule für Musik und damit auch zur Leitfigur der tonalen Musik Österreichs wurde, hatte Joseph Marx bereits mit vielen berühmten Komponisten seiner Zeit Freundschaften geschlossen, u.a. mit Maurice Ravel, Karol Szymanowski, Franz Schmidt, Alban Berg, Franz Schreker, Franz Léhar und Zoltán Kodály. Die zentrale Rolle, die Marx als einer der führenden Komponisten Österreichs über Jahrzehnte hinweg spielen sollte (außer in der Zeit des Zweiten Weltkriegs, in der er aller seiner vorherigen Funktionen enthoben war), wurde allerdings in den späten Vierziger und vor allem in den Fünfziger Jahren sogar noch weit übertroffen, als er zum Vorstand bzw. Präsidenten vieler wichtiger Kultur- und Musikinstitutionen Österreichs wurde und auf diese Weise eine ungeheure Machtposition erlangte. Diese Dominanz, die er im Machtspiel zwischen der tonalen Musik und der Avantgarde geschickt einzusetzen wusste, brachte ihm besonders unter den Anhängern der musikalischen Moderne in Österreich Feinde ein und hatte vor allem nach seinem Tod heute noch spürbare, tragische Konsequenzen für die Aufführungshäufigkeit und Förderung seiner Werke im kulturpolitisch veränderten Klima der Sechziger und Siebziger Jahre.
Dass Joseph Marx nach dem verheerenden Zweiten Weltkrieg den Wiederaufbau des österreichischen Musiklebens, die Wiederetablierung vertriebener Komponisten (Marx war mit zahlreichen jüdischen Künstlern befreundet) und die Wiederherstellung der internationalen Beziehungen des Landes (er vertrat Österreich in sämtlichen Jurys und Gremien der UNESCO) maßgeblich mitgestaltet hatte, wurde derweil schnell vergessen. Die durch vorliegende Briefe an Joseph Marx und persönlich überlieferte Berichte von Vertretern des Grazer Musiklebens belegten häufigen Verwechslungen mit seinem Namensvetter Karl Marx (1897-1985), der zur Zeit des Dritten Reiches ausgerechnet in Joseph Marx' Heimatstadt Graz als Professor für Komposition gewirkt und Auftragswerke für die Nationalsozialisten (u.a. Lieder und Gesänge für die Hitlerjugend) komponiert hatte, taten ihr Übriges. So kam es in den Jahren und Jahrzehnten nach dem Tod von Joseph Marx (1964) immer wieder willkürlich zu öffentlichen Verdächtigungen seiner Person. Dies erreichte seinen Höhepunkt darin, dass sein Name vor allem in Graz nur noch hinter vorgehaltener Hand ausgesprochen werden durfte und der 1947 gestiftete Joseph-Marx-Musikpreis des Landes Steiermark umbenannt wurde. Seine glühenden Anhänger und zahllosen Schüler in aller Welt sahen sich außerstande, der fahrlässigen Demütigung seines Rufes entgegenzuwirken. Unbezweifelbar ist jedoch, dass Joseph Marx als wohl letzter unter den vor 1885 geborenen bedeutenden Vertretern der europäischen Spätromantik einen festen Platz in der Musikgeschichte eingenommen hat.
Diesen Sprung in die Liga international angesehener Komponisten schaffte Joseph Marx mit seinen bereits erwähnten Liedern im Alter von rund 25 Jahren und wurde so zum neuen Stern am Himmel und zum "Vollender des österreichischen Liedes" (Erik Werba). Sein Ausnahmetalent erweiterte er durch Erkenntnisse aus umfangreichen wissenschaftlichen Studien und Hörexperimenten, die er während seines Studiums in Graz durchgeführt hatte. Hans Jancik beschreibt in "Die Musik in Geschichte und Gegenwart" (Bd. 8 1960, S. 1738-39) äußerst treffend, wie Joseph Marx seinen ungemein hohen Intellekt und die ihm innewohnende Künstlerseele unter einen Hut gebracht hat: "Die Werke von Joseph Marx sind Stimmungsmusik reinster Prägung und Ausdruck eines ungewöhnlichen Schönheitsempfindens. Südländische Melodienfreude, romanischer Impressionismus und das Klangerleben der jungrussischen Schule, vor allem Skrjabins, verbinden sich in ihnen zu charakteristischer Synthese. Dazu kommt ein starker Sinn für Polyphonie, dem auch die Mittelstimmen der Kompositionen ihre lebensvolle Faktur verdanken. Als Ausgleich gegen die stets überquellende Phantasie ist dem wissenschaftlich hochgebildeten Musiker ein scharfes Denken zueigen, das Inhalt und Form in Übereinstimmung zu bringen sucht."
Mit dieser Gabe und allem nötigen Handwerkszeug ausgerüstet übersiedelte Marx 1914 nach Wien, wo er fortan als Professor für Musiktheorie und Komposition lehrte. In der Zwischenzeit hatte er weitere Chorwerke wie "Ein Neujahrshymnus", "Morgengesang" und "Abendweise" komponiert und sich zudem ausgiebig mit Kammermusik beschäftigt; es entstanden eine große Violinsonate, ein kaum minder umfangreiches Klaviertrio sowie Werke für Cello & Klavier und Klavierquartette. Hingegen komponierte er seine stilistisch von allen anderen Werken stark abweichenden Streichquartette "in modo classico" und "in modo antico" erst in den späten Dreißiger Jahren, kurz nachdem er sein "Quartetto chromatico" vorgelegt hatte.
Nachdem er sich 1916 bei den "Sechs Klavierstücken" letztmalig mit der kleinen Form befasst hatte, strebte Joseph Marx folgerichtig danach, seine zutiefst schwelgerische, romantische Inspiration mit Hilfe der nahezu unbeschränkten Mittel des Orchesterapparates umzusetzen. Warum es nach der Komposition des opulent besetzten "Herbstchor an Pan" von 1911 immerhin acht Jahre gedauert hat, bis er 1919 sein nächstes Orchesterwerk - das "Romantische Klavierkonzert" - vollendete, ist nicht bekannt. Entscheidend ist jedoch, dass mit den von 1916 stammenden ersten Skizzen zu seinem "Romantischen Klavierkonzert" eine anderthalb Jahrzehnte dauernde Phase begann, in der Marx sich ausschließlich der instrumentalen Vielfalt und Klangwelt des großen Orchesters widmen und u.a. die viersätzige "Nordland-Rhapsodie", ein zweites Klavierkonzert namens "Castelli Romani" und die Liedersymphonie "Verklärtes Jahr" komponieren sollte.
Nach Fertigstellung des "Romantischen Klavierkonzerts" und der daran anknüpfenden Uraufführung der monumentalen "Herbstsymphonie" von 1921, von der noch zu sprechen sein wird, nahm Marx sich im Jahre 1922 erneut die Natur zum Vorbild. Es entstand ein dreiteiliges, freies Phantasiegebilde, die "Natur-Trilogie", bestehend aus "Eine symphonische Nachtmusik" (1922), "Idylle" (1925) und "Eine Frühlingsmusik" (1925), von denen die letzten beiden auf der vorliegenden CD eingespielt sind. Waren diese drei Stücke zunächst als zusammenhängendes Werk für Orchester geplant, so spaltete der Komponist sie in unabhängig voneinander aufführbare Teile auf, obwohl durch zahlreiche motivische Verknüpfungen ein enger innerer Zusammenhang dieser drei sinfonischen Dichtungen erkennbar ist. So gelangten die Kompositionen dann auch jeweils separat unter dem Dirigat des "Klangspezialisten" Clemens Krauss zur Uraufführung (im Februar, März und Dezember 1926). Weitere Aufführungen in Europa, u.a. später durch Karl Böhm und Oswald Kabasta sowie durch Fritz Reiner in den USA, wurden stets mit Begeisterung aufgenommen.
Marx beendete die Arbeit an der Frühlingsmusik im September 1925 in seinem Sommerrefugium in Grambach bei Graz und brachte damit die "Natur-Trilogie" zu einem krönenden Abschluss. Im Hinblick auf Klangfülle und Opulenz ist dieses Werk im Vergleich zur "Herbstsymphonie" zurückhaltender angelegt. Dennoch verlangt der Komponist u.a. eine 3-fache Holzbläserbesetzung unter Hinzunahme von Piccoloflöte, Englischhorn, Bassklarinette und Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten und Posaunen, eine Tuba und - neben einem groß zu besetzenden Streichorchester und dem breit gefächerten Schlagwerk - die für viele seiner Orchesterwerke typische Klangpalette von 2 Harfen, Klavier und Celesta. Im Neuen Wiener Tageblatt vom 9.12.1926 findet sich folgender Bericht, der die Naturverbundenheit des Komponisten Marx im Zusammenhang mit seiner "Frühlingsmusik" in aller Deutlichkeit beschreibt: "Marx steht als Romantiker und Impressionist auf sicherem Fundament inmitten unserer schwankenden Gegenwart; er schämt sich nicht des verpönten "Gefühls", das in seinen Werken zum Ausdruck kommt; er schämt sich nicht, daß ihm das Herz aufgeht, wenn er heraustritt ins Freie, wenn er Wald und Wiese in Frühlingspracht daliegen sieht, wenn die Vögel singen und wenn die Feldblumen duften. Er schämt sich auch nicht seiner Visionen, die ihm am Waldesrand, hinterm Busch, über dem Bach leichtfüßige Gestalten erscheinen lassen, Frühlingsnymphen, die sich in anmutigen Reigen drehen. Seine Künstlerliebe gilt jedem würzigen Hauch, jedem zärtlichen Tirili, jeder Blume, jedem Halm (...) Als echter Romantiker hat er sich eben an Eichendorff gehalten, der einmal ungefähr sagte, daß erst die Gesamtheit des Chors aller Natur- und Waldessänger die eigentliche Frühlingsmusik ausmacht."
Das Werk wird in der Frühlingstonart A-Dur schwungvoll und prägnant eingeleitet mit einem von Marxens Hauptmotiven, welches sich in früheren und auch späteren Kompositionen in ähnlicher Form wiederfindet und das geprägt ist durch die fallende Septime mit anschließend aufsteigender Melodielinie. Der Sonatenform folgend entwickelt Marx einen variationsreichen Orchestersatz, in dem sich Themen und Motive aufs Vielfältigste ineinander verweben. Dem eigentlichen Hauptthema, welches im Wesentlichen aus Sekund- und Terzschritten gebildet ist und als flatterndes, frühlingsfrohes Melodiegebilde charakterisiert werden kann, wird ein zweites, sehnsuchtsvolles Motiv zur Seite gestellt. Neue Gedanken, die sich aus den vorangegangenen Kernthemen weiterentwickeln, reichern die facettenreich orchestrierte Partitur an. Großangelegte thematische Durchführungen von hoher kontrapunktischer Kunst prägen wie schon in der "Herbstsymphonie" das musikalische Geschehen. Im Wechselspiel von lyrisch-melodischen Passagen mit fanfarenartigen Jubelrufen feiert der Komponist in der "Frühlingsmusik" das Wiedererwachen der Natur und nutzt dabei die Klangpalette des Orchesters voll aus. So stehen neben Tutti-Höhepunkten immer wieder filigran orchestrierte Passagen bis hin zu kammermusikalischen Momenten, in denen besonders das Klavier eine prägnante Rolle einnimmt. Immer wieder finden sich variierte Reminiszenzen an die beiden anderen Stücke der "Natur-Trilogie". In die große Schlusssteigerung mischen sich Frühlingsglocken und das Werk gelangt zu einem von den Fanfaren begleiteten kraftvollen Abschluss.
Seine Idylle - Concertino über die pastorale Quart, den Ruhepol der "Natur-Trilogie", der auch als Mittelsatz einer dreisätzigen Sinfonie existieren könnte, komponierte Joseph Marx ebenfalls im Jahre 1925. Hans von Dettelbach schrieb hierzu im "Neuen Grazer Tagblatt" vom 19.11.1926: "Dieses Werk, das aus untersteirischen Sommereindrücken im vorigen Herbst in wenigen Wochen geschaffen wurde, ist ein Musikpoem von höchster Kultur, ein Naturbild von zauberisch traumhaftem Reiz. Nicht zu Unrecht kann man es ein deutsches Gegenstück zu Debussys "Nachmittag eines Faunes" nennen. Wie bei Debussy handelt es sich um feinnervige Stimmungsmusik, wenn auch trotz der beinnahe französischen Faktur mehr Blutfülle, mehr deutliche Schwere durch die Partitur fließt..." Die Assoziation zu Debussys Meisterwerk entsteht nicht nur durch die Anfangstakte der "Idylle", die ebenfalls mit solistischer Verwendung der Holzblasinstrumente (Klarinette, später Oboe) eingeleitet werden, sondern auch in der Folge durch die mediäval anmutende, pastorale Gestaltung der Komposition. Interessanterweise verzichtet der Komponist bei der Orchestrierung diesmal auf die tieferen Blechblasinstrumente - Posaune und Tuba - und betont dadurch besonders in den orchestralen Höhepunkten die helleren Klangfärbungen.
Die Einleitung ist eindeutig durch die Holzbläser geprägt und sofort finden sich Belege für den vor Marx gewählten Untertitel: Concertino über die pastorale Quart. Die Themen und Motive sind mit besonderem Fokus auf die reine Quart gebildet und entwickelt, nicht in vordergründiger Manier, aber bei genauer Analyse durchgängig wiederkehrend bis hin zu klaren, aufsteigenden Quartlinien (d, g, c, f, b). Und schon nach wenigen Takten erinnert Marx in der Klarinette an ein prägnantes Thema aus seiner "Herbstsymphonie". In der Folge spinnen die Holzblasinstrumente, von zarten Streichern, Harfen und Celesta umgarnt, ihre Melodien. Nun führen jedoch die tiefen Streichinstrumente (Violen und Celli) mit einer Themenvariation (1) - von beiden Harfen und den flirrenden Holzbläsern begleitet - Regie, doch schon bald übernehmen die Flöten und Oboen wieder die Federführung, bis die hohen Streichinstrumente ihrerseits einen neuen thematischen Akzent setzen (2), der stringent weiter in einen orchestralen Höhepunkt geführt wird.
In der Folge beruhigt sich das Geschehen wieder und wird von Naturelementen, u.a. in der Umsetzung mit zarten Trompetenklängen, getragen. Ein von Xylophon und Tamburin begleiteter gefühlvoller Übergang leitet weiter zu einer faszinierenden Passage, denn Marx kombiniert hier die beiden Streicherthemen (1) und (2) um einen Takt versetzt zu einem meisterhaft polyphonen Gebilde, welches wiederum von den Holzblasinstrumenten und den beiden Harfen klangvoll unterstützt wird. Diese Themenentwicklung gipfelt unter Herbeiführung der Blechblasinstrumente in dem eigentlichen Höhepunkt der Komposition, ehe sich das Werk unter zart impressionistischen Zeichnungen dem Piano-Ausklang in der Grundtonart F-Dur zuwendet.
Bei der Komposition Feste im Herbst (alternativer Titel: "Herbstfeier"), die auf der vorliegenden CD erstmals kommerziell eingespielt wurde, handelt es sich um eine 1946 entstandene Umarbeitung des 4. Satzes der "Herbstsymphonie", dessen Titel "Ein Herbstpoem" (ursprünglich: "Ernte und Einkehr") lautet. Diese sinfonische Dichtung entstand nach einer fast 15-jährigen Phase ohne Orchestermusikkompositionen des Komponisten (mit Ausnahme der 1941 veröffentlichten "Alt-Wiener Serenaden" für großes Orchester und der 1944/45 entstandenen Streichorchesterbearbeitungen der Streichquartette "in modo classico" und "in modo antico"). Bereits wenige Jahre nach der Uraufführung der "Herbstsymphonie" im Jahre 1922 war der letzte Satz des Monumentalwerkes unter seinem offiziellen Titel "Ein Herbstpoem" häufig separat zur Aufführung gelangt, während die "Herbstsymphonie" zwischen 1927 und 2005 unbegreiflicherweise keine einzige Aufführung erlebt hat.
Offensichtlich in der Hoffnung, dass wenigstens der Finalsatz der "Herbstsymphonie" in leicht veränderter Form wiederaufgeführt werden solle, entschloss Marx sich ca. zwanzig Jahre nach der besagten letzten Aufführung der "Herbstsymphonie", eine etwas kleiner besetzte und gekürzte Version ihres Finalsatzes zu veröffentlichen. Hierzu reduzierte er den großen Orchesterapparat aus der "Herbstsymphonie" spürbar, jedoch ohne auf die für ihn typischen Klang- und Farbelemente (Klavier, Harfe, Celesta) zu verzichten. Die Orchesterbesetzung ähnelt der der "Frühlingsmusik", doch anstatt zwei Harfen wird im Vergleich zum 4. Satz der "Herbstsymphonie" nur noch eine verlangt; zudem ist das Schlagwerk deutlich reduziert, denn es sind nun nicht mehr 9 Schlagzeugspieler notwendig, sondern nur noch 4 - immer noch ein großes Sinfonieorchester, aber eben nicht mehr von außerordentlichen Dimensionen.
Über die "Herbstsymphonie", die von Erik Werba als "steirische Alpensinfonie" bezeichnet wurde, war am 6. Februar 1922 in der "Wiener Allgemeinen Zeitung" Folgendes zu lesen: "Erlebt sind die gefühlvollen Melancholien der lyrischen Streichersteigerungen und elegisch niedersinkende Schlüsse, erlebt das Flirren und Flimmern, das Gleißen und Blitzen der Wiesen im Mittagslicht; das Schäumen und Stampfen, die dionysische Luft und der Tanzrausch der Weinernte, und alle diese lyrischen Stimmungen weiten sich zu großen, allzu großen Orchesterbildern, in denen eine Überfülle von Farben, Mischungen, Motivkreuzungen, von kontrapunktischen Stimmungen ist. Es ist eine wahre Leidenschaft des Erlebens in dieser Musik, ein Sichberauschen mit den Stimmungen, lyrisches Schwelgen in Gefühlen, Erinnerungsbildern, Natureindrücken, eine Hochflut der musikalischen Phantasie, die sich in diesem Werke voll ausleben will, wie es eben Künstlerart ist, und ein Künstler … ist Joseph Marx wahrlich auch in diesem überdimensionierten und überkontrapunktierten Werk..."
Ähnliches gilt natürlich auch für die Bearbeitung des 4. Satzes als sinfonische Dichtung "Feste im Herbst", wenngleich durch die Reduzierung des Orchesterapparates einige besonders extrovertierte Passagen des ursprünglichen Satzes schlichtweg geopfert werden mussten. Einige Abschnitte sind aus dem "Herbstpoem" identisch übernommen, andere Passagen allerdings stark verändert bzw. sogar komplett neu komponiert, so dass das Werk als eigenständige sinfonische Dichtung anzusehen ist. "Feste im Herbst" beginnt, genau wie der besagte letzte Satz der Symphonie, mit einer lebhaften Beschreibung des Erntetreibens. Die Melodie eines alten Weinreigens bringt ruhigere Bewegungen, bis plötzlich das prägnante Hauptthema des ersten Satzes der "Herbstsymphonie" in den Celli, begleitet von einem bitonalen Klangteppich der Harfen, des Klaviers und der Celesta, als Reminiszenz erklingt. Doch gleich wird das Werk wieder in eine tänzerische Stimmung gekehrt und es ertönt unter Verwendung der vielfältigen klanglichen Möglichkeiten des großen Orchesterapparates, polyphoner Verarbeitungstechniken und harmonischer Kühnheiten eine variantenreiche Abfolge von schwungvollen Passagen mit mehreren Tempowechseln. Plötzlich wendet sich das musikalische Geschehen in einen äußerst lyrischen, von den Streichern und Hörnern dominierten Abschnitt.
Aus diesem "Trioteil" und dem vorangestellten Tanzlied hat Joseph Marx übrigens eine weitere, stark verkürzte Tondichtung in der A-B-A-Form eines Scherzos geformt, die "Sinfonische Tänze" genannt wurde. Hiervon liegt lediglich eine Tonaufnahme einer Aufführung der Wiener Symphoniker unter dem Dirigenten Karl Etti vor, während das Notenmaterial jedoch als verschollen gilt. Etwa in der Mitte der "Feste im Herbst" beginnt nach einer mystisch schwebenden Überleitung der zweite Hauptabschnitt der Komposition, der durch ausschweifende Melodien, schwelgerische Harmonien und mehrere orchestrale Höhepunkte geprägt ist. Die Melodieführung obliegt dabei schwerpunktmäßig den Violinen. Am Schluss greift Marx noch einmal sein Herbstsymphonie-Thema - nun in klarem H-Dur - auf und schwingt es zu einem letzten großen Höhepunkt auf, woraufhin "Feste im Herbst" in einem zarten Pianissimo verebbt.
Dass Joseph Marx seine Tätigkeit als Komponist nach der Fertigstellung von "Feste im Herbst" im Jahre 1946 endgültig beendet hat (trotz unzähliger Vertonungsanfragen hat Marx in den letzten 18 Jahren seines Lebens keine Komposition mehr veröffentlicht), erstaunt ganz und gar nicht, wenn man bedenkt, dass die von ihm in früheren Jahren immer wieder vertonte Herbst-Thematik als Sinnbild für den Kreislauf des Lebens und letzten Endes auch als Symbol für Weisheit und Abschied anzusehen ist. Nach einer großen Zahl von Werken für alle Genres mit Ausnahme der Oper sah Marx seine musikalische Vision nun endgültig verwirklicht, zumal er in den Dreißiger Jahren auch noch einen Exkurs in die klassizistische Tonsprache unternommen hatte (siehe die oben genannten Streichquartette) und in manchen seiner früheren Werke sehr moderne Passagen zu hören sind, die für einen tonalen Komponisten doch sehr untypisch erscheinen (z.B. in "Castelli Romani" und in der "Nordland-Rhapsodie"). So hat Joseph Marx, der sich mit 64 Jahren schließlich auch altersmäßig "im Herbst seines Lebens" befand, seiner Lieblingsjahreszeit mit dieser sinfonischen Dichtung ein allerletztes Denkmal von großer Reife gesetzt, das seiner Stellung als abschließendes Werk des Komponisten gerecht wird.
© Stefan Esser & Berkant Haydin
Am 9. Mai 1952 schrieb der spätere österreichische Bundespräsident Franz Jonas dem Komponisten Joseph Marx (1882-1964) zu dessen 70. Geburtstag: "Ihr Ruf als der repräsentativste Vertreter der österreichischen Tonkunst in der Gegenwart ist weit über die Grenzen unseres Landes hinaus in der Welt verbreitet, und die vollendete Meisterschaft Ihrer musikalischen Schöpfungen hat Ihnen die bewundernde Anerkennung einer internationalen Anhängerschaft eingebracht."
Aus der Geschichte kennt man eine Vielzahl von Künstlern, die zu Lebzeiten kaum Beachtung fanden, inzwischen jedoch weltweiten Ruhm genießen oder gar zu einer festen Institution geworden sind. Bei Joseph Marx ist offenbar genau das Gegenteil eingetreten. Seine Stellung als eine der führenden Musikerpersönlichkeiten Österreichs war während der gesamten zweiten Hälfte seines langen Lebens unumstritten. Dennoch weiß man heute, abgesehen von den allgemein bekannten biographischen Daten und Lebensstationen, nur wenig über seine Leistungen und musikalischen Werke.
Als Schöpfer zahlreicher weltberühmt gewordener Lieder und durch seine jahrzehntelange Tätigkeit als international hochgeschätzter Musikpädagoge, Autor und Kritiker hatte der als Sohn eines Arztes in Graz geborene Joseph Marx einen nicht zu unterschätzenden Einfluß auf die Musik des 20. Jahrhunderts. Menschen, die ihn noch persönlich erlebt haben, berichten, daß er in der Wiener Musikszene über einen langen Zeitraum die unbestreitbare Schlüsselposition innehatte. Wie wir dank des von der österreichischen Nationalbibliothek in Wien verwalteten riesigen Briefnachlasses unlängst erfahren haben, war Marx außerdem die wichtigste Kontaktadresse für viele verfolgte, von der Deportation bedrohte oder vertriebene Musiker (z.B. Erich Wolfgang Korngold, Hugo Fleischmann, Ernst Kanitz oder Frederick Dorian) und spielte eine nachhaltige Rolle bei ihrer Etablierung im Österreich der Nachkriegszeit. Zudem hat Marx nach 1945 mit großem Einsatz an der Wiederbelebung des polnischen Musiklebens mitgewirkt, das unter dem nationalsozialistischen Regime stark gelitten hatte.
Eine ganz andere Seite seiner Autorität zeigt sich darin, daß Marx der wohl einflußreichste und aktivste Gegner der von Arnold Schönberg begründeten "Neuen Wiener Schule" war. Als Jurymitglied bei verschiedenen Kompositionswettbewerben sowie als Kritiker für das Neue Wiener Journal und die Wiener Zeitung war Marx bei den Modernisten gefürchtet und fand in der Regel nur dann ein lobendes Wort für ihre Werke, wenn diese noch einigermaßen tonal gebunden waren. So ist es nicht verwunderlich, daß er seiner Philosophie, der Hörer könne Zwölftonmusik niemals "mit dem Herzen" verstehen, für immer treu geblieben ist. Dies ist nicht nur in seinen Kompositionen, sondern auch in seinem schriftstellerischen Vermächtnis, dem in seinem Todesjahr 1964 erschienenen anspruchsvollen Buch Weltsprache Musik, auf eindrucksvolle Weise dokumentiert.
In den Jahrzehnten nach seiner Ernennung zum Professor für Theorie an der Wiener Musikakademie im Jahre 1914 hatte Marx eine ungeheure Zahl beruflicher Aufgaben und Funktionen zu erfüllen. Da er zudem für seine enorme Hilfsbereitschaft bekannt war, wurden fast bis an sein Lebensende permanent Anfragen aller Art an ihn gerichtet, deren Bearbeitung ihn sicherlich einen beträchtlichen Teil seiner Lebenszeit gekostet hat. Trotzdem erteilte er in seiner Eigenschaft als Pädagoge sogar unentgeltlich Privatunterricht in seiner Freizeit, wenn Schüler einer zusätzlichen Förderung bedurften. Daher überrascht es sehr, daß der überaus populäre und vielbeschäftigte Marx nach seiner ersten, äußerst aktiven Schaffensperiode (bis 1916 ca. 150 Lieder sowie Orgel-, Kammer-, Chor- und Soloklaviermusik) überhaupt jemals wieder Zeit zum Schreiben größerer Werke fand.
Die Sommermonate, auf die seine kompositorischen Phasen meist beschränkt waren, verbrachte Marx mit Vorliebe in einem ruhig gelegenen Landhaus bei Graz, das ihm häufig auch als Treffpunkt mit Freunden diente (darunter viele namhafte Künstler wie Franz Schmidt, Leopold Godowsky, Franz Schreker, Wilhelm Kienzl und Anton Wildgans). Dort entstand zunächst das klangvolle und äußerst virtuos angelegte Romantische Klavierkonzert (1916-19), anschließend sein Hauptwerk, die Herbstsymphonie (1920-21), und danach - zur Zeit seiner neuen Funktion als Direktor der Musikakademie in Wien - die hier eingespielte Natur-Trilogie (1922-25). Es folgten weitere erfolgreiche Orchesterwerke wie z.B. die Nordland-Rhapsodie (1926-29), das zweite Klavierkonzert Castelli Romani (1929-30), Verklärtes Jahr für mittlere Singstimme und Orchester (1930-32) und die Alt-Wiener Serenaden (1941-42).
Bei der vorliegenden Aufnahme der Natur-Trilogie handelt es sich in doppelter Hinsicht um eine Weltpremiere. Obgleich vom Komponisten als dreisätziges, zusammenhängendes Werk entworfen, hatte die Komplexität der Stücke (vor allem der Symphonischen Nachtmusik und der Frühlingsmusik) zur Folge, daß von Anfang an keine Gesamtaufführungen vorgesehen waren. So wurden die Einzelwerke bis zu ihrer heutigen Wiederentdeckung niemals gemeinsam zur Aufführung gebracht. Wahrscheinlich als weitere Konsequenz der technischen Schwierigkeiten weisen die Partituren eine Reihe von Kürzungen auf. In dieser Form wurden die Stücke noch bis vor einigen Jahrzehnten gelegentlich aufgeführt, bis sie schließlich ganz aus den Konzertprogrammen verschwanden. Somit handelt es sich bei dieser Aufnahme nicht nur um die erste kommerzielle Einspielung, sondern sicherlich auch um die erstmalige Würdigung des Gesamtwerks in seiner kompletten Originalfassung.
Die Uraufführung der Stücke fand im Februar, März und Dezember 1926 unter der Leitung des Dirigenten Clemens Krauss in Frankfurt am Main und in Wien statt. In den folgenden Jahrzehnten wurden sie von bedeutenden Orchestern unter Dirigenten wie Oswald Kabasta, Karl Böhm, Clemens Krauss, Karl Etti, Max Loy und Fritz Reiner unter anderem in Wien, Graz, Frankfurt am Main, Berlin und Cincinnati gespielt und stets mit Begeisterung aufgenommen.
In Klangfülle und Opulenz etwas zurückhaltender als die zuvor entstandene monumentale Herbstsymphonie, ist die Natur-Trilogie ein farbenreiches Opus voller romantisch-lyrischer Leidenschaft und zugleich ein tiefes Bekenntnis zum Impressionismus. Der thematische Aufbau zeugt von der spirituellen Naturverbundenheit des Komponisten, der die eindrücklichen Stimmungen im Herzen der unberührten Landschaften seiner Heimat herrlich umzusetzen wußte. Darin erkennen wir das Werk eines wahren Klangzauberers in Harmonie und Orchestrierung, faszinierend durch vollendete Polyphonie und modern-geschmeidigen Kontrapunkt. All diese Stärken verschmelzen bei Joseph Marx zu einem höchst individuellen, unverwechselbaren Stil und unterstreichen seinen verdienten Ruhm als "Meister des Wohlklangs".
In der Symphonischen Nachtmusik (1922), ursprünglich Mondnacht genannt, öffnet sich das Tor zu einem friedvollen Garten Eden. Wie ein Grillenzirpen erklingen die Vibrati der Streicher und es erhebt sich ein geschwungenes Thema im Tutti zu einer gemächlich daherfließenden, kantablen Melodie - der Mond bittet zur Audienz. Die Solovioline singt das Lied der Nachtigall, das sogleich vom Orchester aufgegriffen wird und sich zu sinnlichsten Dimensionen aufschwingt. Glückselige Liebende vereinen sich im Rondo des Mittelteils zu einem berauschenden Tanz. Der Bogen zum Beginn schließt sich und schimmerndes Mondlicht taucht die mediterrane Landschaft in eine surreale, beinahe mystische Stimmung.
Seine tief romantische Grundhaltung und Verehrung für Debussy bringt Marx in der Idylle (1925) formvollendet zum Ausdruck. Der in F-Dur stehende Mittelteil der Trilogie trägt den Untertitel Concertino über die pastorale Quart und wird von einer Solo-Klarinette umrahmt, die durch eine Adaption des berühmten Flötenthemas aus dem "Nachmittag eines Faun" prägend in das Stück hineinführt. Archaisierende Quarten zaubern eine mediäval anmutende Pastorale. Förmliche Instrumentierung in französischer Manier und eine geistreich schwebende, kunstvoll zurückhaltende Atmosphäre zeichnen hier das Gemälde eines nebligen, südeuropäischen Herbstwaldes zur Morgendämmerung. Zweifellos hat Marx mit der Idylle eine kongeniale Hommage an Debussys Prélude geschaffen, wenn nicht sogar ein eigenständiges Meisterwerk höchster Güte.
Die Frühlingsmusik (1925) führt aus der Kontemplation in ein Wiedererwachen der Natur: Auftauende Bäche, tanzende Waldgeister, Vogelgesänge, zartgrüne Knospen und himmlische Düfte scharen sich im Einklang zu einer urmusikalischen Hymne. Obgleich die Sätze der Trilogie eher charakteristisch als formal miteinander verwandt sind, werden durch einzelne Episoden mit schier unerschöpflichem Variationsgenie motivische Anklänge untereinander geschaffen. So tauchen zu Beginn der Frühlingsmusik Variationen des Hauptthemas der Symphonischen Nachtmusik auf, ihr Mittelteil hingegen zeigt sich in Form und Stimmung als Reminiszenz an die Idylle. Zum Ende des Werkes, wenn das zauberhafte Einleitungsthema der Trilogie ein letztes Mal erklungen ist, jubilieren alle Naturgesänge im Chor und sämtliche Motive gipfeln in einer geradezu metaphysischen Ekstase der Schöpfung.
© Berkant Haydin & Martin Rucker
Betrachtet man Joseph Marx (1882-1964) als reinen Liederkomponisten, sieht man in Wirklichkeit nur die Spitze eines Eisbergs. Denn der hochgebildete und weltgewandte Tonkünstler aus Graz hat neben seinen rund 150 Liedern nicht nur ein beachtliches Oeuvre im Bereich der Orchester-, Kammer-, Klavier-, Orgel- und Chormusik hinterlassen, er genoß über sehr lange Zeit auch hohes Ansehen als einer der aktivsten Musikfunktionäre, Kompositionslehrer und Musikkritiker der mitteleuropäischen Spätromantik des 20. Jahrhunderts.
Dennoch steht außer Frage, daß Marx seine beispiellose Karriere in Wien und seinen internationalen Ruhm ursprünglich dem ungeheuren Erfolg seiner Klavierlieder zu verdanken hatte. Einen Großteil der Lieder, die später von Lotte Lehmann, Ljuba Welitsch, Elisabeth Schumann, Arleen Auger, Hermann Prey und vielen anderen gesungen wurden, schrieb er noch vor seinem 30. Lebensjahr, zur Zeit seiner Promotion an der Grazer Universität zum Doktor der Philosophie. Nichtsdestotrotz offenbart sich hier bereits sein eigener Stil, der von komplexer, farbschillernder Harmonik und einem beeindruckenden Melodienreichtum geprägt ist. Sicherlich stehen seine Lieder denen von Richard Strauss nahe, doch Marx verwendet bereits eine etwas modernere Tonsprache, die oft an Arnold Bax oder an Werke seiner Freunde Franz Schreker und Erich W. Korngold erinnert und bisweilen auch Gemeinsamkeiten mit amerikanischen Komponisten wie Charles M. Loeffler oder europäischen Vertretern wie Vitezlav Novak und Ottorino Respighi erkennen läßt.
Unter den Künstlern, die ungefähr zur selben Zeit eine Brücke von der Spätromantik zum Impressionismus geschlagen haben, gehört Marx sicherlich zu den interessantesten Erscheinungen. Bereits seine ausgezeichneten Klavierstücke von 1916 zeigen anschaulich die Diskrepanz zwischen seiner hochromantischen Ader und den von ihm häufig eingesetzten, deutlich moderneren Ausdrucksformen. In der vorliegenden Einspielung wird dies hauptsächlich in der fast zwei Jahrzehnte nach seinem "Liederfrühling" entstandenen Liedersymphonie Verklärtes Jahr (1930-32) deutlich.
Diese unterschwellige Affinität zum Modernismus mag ein wenig erstaunen, denn als Kritiker und Pädagoge hat Marx bekanntlich eine einflußreiche Rolle als Bewahrer der musikalischen Tradition gespielt. Dabei war er übrigens in bester Gesellschaft, denn viele seiner Zeitgenossen der tonalen Musik machten aus ihrer Abneigung gegen die Atonalität und Zwölftontechnik ebenfalls kein Geheimnis. So bezeichnete beispielsweise Delius - eines von Englands musikalischen Pendants zu Joseph Marx - Schönbergs progressiven Stil als "atonale Häßlichkeit".
Wie dem auch sei, zeigt das eingehende Studium des Marxschen Gesamtoeuvres insbesondere im direkten Vergleich mit den obengenannten stilverwandten Komponisten, daß er - entgegen einem hauptsächlich in Österreich und Deutschland noch weitverbreiteten Irrtum - keineswegs ein erzkonservativer oder gar reaktionärer Komponist war. Vielmehr bringen seine Werke die große Spannbreite seiner musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten zum Vorschein und weisen ihn als einen der letzten großen Vertreter der noch im 19. Jahrhundert geborenen Komponistengeneration aus, die zwar von moderneren Strömungen beeinflußt wurde, der Tonalität jedoch stets treu geblieben ist.
Auf Anfrage von Künstlern oder Orchestern und sicher auch in der Absicht, die Aufführungshäufigkeit seiner Werke zu erhöhen, arrangierte Joseph Marx ungefähr 20 seiner Lieder mit Orchester- bzw. Streicherbegleitung. In dieser Form wurden sie von Dirigenten wie Nikisch, Alwin, Loewe, von Hausegger, Krauss und Horvat aufgeführt. Dennoch stellen die Orchesterlieder im Gegensatz zu den recht häufig gespielten Klavierliedern geradezu Raritäten dar, die mit Ausnahme des Marienliedes noch nie zuvor auf Tonträger erschienen sind. Taucht man in diese opulente Klangwelt ein, entdeckt man bald, mit welch enormem Gespür Marx die Texte vertont und den häufig sehr anspruchsvollen Klavierpart orchestriert hat. Ohne Zweifel gehören diese Werke zum Schönsten, was Joseph Marx je geschaffen hat.
"Hat Dich die Liebe berührt" (1908, nach Heyse) ist eines der frühen Lieder des Komponisten und zugleich eines der berühmtesten. Jeder Akkord in diesem meisterhaft durchkomponierten Werk trägt den Affekt des Liebesverlangens in sich.
Die Sehnsucht als stets wiederkehrendes Motiv finden wir bei Marx auch in "Waldseligkeit" aus dem Jahre 1911 (nach Dehmel) und in dem von Novalis gedichteten "Marienlied" (1909). Der Orchesterpart des letzteren wurde als Filmmusik in dem 1950 entstandenen Drama "Cordula" verwendet, ebenso einige instrumentale Anklänge aus "Hat dich die Liebe berührt".
Eine spezielle gesangstechnische Schwierigkeit fordert die Sopran-Stimme in "Selige Nacht" (1912, nach Hartleben) heraus: Einige Töne liegen im Bereich des Passagio (Registerbruch) und sind daher mit Transparenz und Feingefühl vorzutragen. Interessanterweise wurden mehrere von Marx vertonte Texte auch vom Schönberg-Kreis verwendet. So basiert beispielsweise "Selige Nacht" auf demselben Text, den Alban Berg für eines seiner "Sieben Frühen Lieder" benutzt hatte.
Die ausgedehnte "Barkarole" nach v. Schack (1909) ist für ein vergleichsweise großes Orchester geschrieben und könnte einen eigenständigen "Symphoniesatz" mit obligater Singstimme bilden. Dieses herrliche Stück hätte wohl ebenfalls als Filmmusik Verwendung finden können. Obwohl Marx gewiß einer der größten Melodiker seiner Zeit war, ist er als einer der führenden österreichischen Vertreter der ernsten Musik nie im Bereich des Films aktiv gewesen, hat aber dafür viele spätere Größen der Unterhaltungs- bzw. Filmmusik unterrichtet.
Von Gefühlen der Heiterkeit durchdrungen ist das "Sommerlied" (1909, nach Geibel), gleichsam wie das berühmte "Japanische Regenlied" (1909). Das letztere läßt sich formal-charakterlich mit "Hat dich die Liebe berührt" vergleichen, das ebenfalls in Es-Dur steht. In Marxens Vertonung zu Geisslers "Zigeuner" (1911) - dem Pendant zu Hugo Wolfs "Zigeunerin" nach Eichendorff - erscheint der Frohmut fast schon leidenschaftlich. Hier wird in der zweiten Verszeile rhythmisch das traditionelle Hochzeitslied zitiert. Auch wenn Marx bekanntlich nie Bühnenwerke schrieb, scheinen einige seiner Lieder nahezu in das Operettenhafte abzuschweifen. Am deutlichsten spürbar ist dies in dem erheiternden Lied "Der bescheidene Schäfer" (1910, nach Weisse). Ganz anders dagegen die 1909 entstandenen, ernsthaft-tiefgründigen Lieder wie "Maienblüten" nach Jakobowski, das wuchtig aufschwingende "Jugend und Alter" sowie die stark an Schumann angelehnte "Erinnerung" (nach Eichendorff).
Bereits in frühester Kindheit hatte Marx die Vielfalt der mediterranen Landschaften kennengelernt (seine Großmutter war gebürtige Italienerin). Später folgten ausgiebige Italienreisen. Das ernste, sehnsuchtsvolle "Piemontesische Volkslied" (1911, nach Geissler) scheint das ein Jahr später entstandene "Italienische Liederbuch" anzukündigen. So beschäftigte sich Marx ebenso wie Hugo Wolf mit den bedeutenden Versen von Paul Heyse, vertonte jedoch genau jene Gedichte, die Wolf ausgelassen hatte. Marx ist hier mit der Ausgestaltung des Klaviersatzes vergleichsweise sparsam umgegangen. Aus seinem "Italienischen Liederbuch" sind hier vier dieser Miniaturdramen eingespielt: "Ständchen", "Die Liebste spricht", "Sendung" und "Venetianisches Wiegenlied".
Kurz vor seiner Berufung in die Türkei als Regierungsberater beim Aufbau des türkischen Musiklebens schrieb Marx den fünfteiligen Zyklus "Verklärtes Jahr" (1930-32) für mittlere Stimme und Orchester. Dieses Werk, das im Februar 1932 in Wien unter Robert Heger uraufgeführt wurde, bildet ohne Zweifel den Höhepunkt seines gesamten Vokalwerkes. Rein formal offenbart "Verklärtes Jahr" bereits Marxens klassizistische Tendenz aus seinen späteren Kompositionen; gleichwohl erklingen musikalische Zitate aus seinen vorherigen Orchesterwerken, so z.B. aus der "Natur-Trilogie". Neben einer Wesensverwandtschaft mit Respighis fünfteiligem Orchesterliedzyklus "Deità silvane" ("Waldgottheiten") oder den "Three Poems of Fiona MacLeod" des Amerikaners Charles T. Griffes fällt insbesondere die Titelgebung auf, die kurioserweise an Schönbergs "Verklärte Nacht" angelehnt ist.
"Verklärtes Jahr" beginnt mit "Ein Abschied". Bereits in den ersten Takten verwendet Marx eines der Hauptthemen seiner "Herbstsymphonie" von 1921. Fofanows düstere und zugleich von Sehnsucht erfüllte Textvorlage wird hier von Marx kongenial umgesetzt.
"Dezember" (nach Kernstock) widmete der Komponist seinen Eltern sowie Anton Jahn, dem Vater seiner Lebensgefährtin Anna Hansa. Die Partitur ist von ungewöhnlicher Zartheit und gipfelt in einer geradezu entrückten Vision der Ankunft des Christkindes.
Der pentatonische Aufschwung zu Beginn von "Lieder" (nach Morgenstern) kann mit dem Anfang seines zweiten Klavierkonzerts "Castelli Romani" (1929-30) verglichen werden. Zudem ertönen motivische Anklänge an seine "Frühlingsmusik" von 1925. "Lieder" erscheint wie eine letzte musikalische Rückschau in eine überschwenglich-ekstatische Jugend.
"In meiner Träume Heimat" (nach C. Hauptmann) enthält gleich zu Beginn eine motivische Verbindung zu dem in der gleichen Tonart geschriebenen "Hat Dich die Liebe berührt". Auch zum Ende hin wird das reizvolle Hauptthema dieses frühen Marx-Liedes erneut zitiert.
"Auf der Campagna" ist (neben dem Text zum Chorwerk "Ein Neujahrshymnus") das einzige Vokalwerk des Komponisten, das auf einem von ihm selbst gedichteten Text basiert. Im Instrumentalpart erklingen erneut Anspielungen auf "Castelli Romani". Angeregt durch eine Italienreise, schrieb er diese hinreißende Liebeserklärung an seine zweite Heimat. Mit einer geradezu berauschenden Klangfülle erzählt dieses reife Werk von der Vergänglichkeit und der ständigen Wiederkehr von Schönheit und Harmonie. Dies ist die Musik eines tiefgründigen Lyrikers und sehnsuchtsvollen Optimisten, der seine nie versiegende Daseinsfreude mit anderen teilen möchte. So nimmt Joseph Marx als Mystiker des Glücks zweifellos einen ganz besonderen Platz in der Musikgeschichte ein.
© Berkant Haydin & Martin Rucker
Als Joseph Marx (1882-1964) von Wilhelm Furtwängler im Jahre 1952 als "Führer des musikalischen Österreich" bezeichnet wurde, war seine rund 50-jährige Schaffensphase als Komponist bereits zu Ende, doch seine schillernde Karriere als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des österreichischen Musiklebens im Zwanzigsten Jahrhundert hatte inzwischen mehrere Musikergenerationen geprägt.
Von der großen Mehrheit seiner Zeitgenossen in Österreich über alle Maßen verehrt, genoß Marx auch innerhalb der internationalen Gemeinde einen unumstrittenen Ruf als bedeutender Komponist und Pädagoge. So zählten auch zahlreiche sehr unterschiedliche Figuren der Musikszene wie z.B. Nicolai Medtner, Kaikhosru Shapurji Sorabji und Pablo Casals zu den Bewunderern von Joseph Marx. Die russisch-kanadische Komponistin Sophie Carmen Eckhardt-Grammaté (1902-74) schrieb beispielsweise, daß Marx' Werke "Epoche gemacht" hätten, und Nicolai Medtner - einer der wichtigsten Repräsentanten der Moskauer Komponistengruppe um Sergej Rachmaninov, Alexander Scriabin und Sergej Tanejew - verlieh seiner Verehrung für Marx in einem Brief von 1949 mit folgenden Worten Ausdruck:
"Meine Begegnung mit Ihnen war ein unerwartetes Geschenk, ein Zeichen, daß alles Unerwartete, Fantastische und ewig Romantische noch immer da ist, trotz aller Bemühungen der gegenwärtigen 'Kunst-Führer', das alles auszurotten."
Um zu verstehen, warum diesem so außerordentlich charismatischen und zu Lebzeiten gefeierten Komponisten eine derart große Bedeutung beigemessen wurde, muß man sich zunächst anschauen, welche Einflüsse das musikalische und geistige Leben des Joseph Marx geprägt haben.
Aus musikalischer Sicht war Marx in erster Linie ein Autodidakt. Als Jugendlicher war er von der Harmonik in den Werken von Claude Debussy, Alexander Scriabin und Max Reger fasziniert. Diese Geistesnähe findet man in vielen seiner früh entstandenen Lieder, aber auch in seinen impressionistisch-spätromantischen Orchesterwerken aus den Zwanziger Jahren. Das Denken des jungen Marx wurde geprägt durch Gespräche mit dem Erkenntnistheoretiker Alexius von Meinong (1853-1920) und später durch eine enge Freundschaft mit dem Experimentalpsychologen Vittorio Benussi (1878-1927). Mit ihm erforschte Marx die psychologischen Gesetzmäßigkeiten der Tonalität und brachte seine Ergebnisse in eine Dissertation mit dem Titel "Über die Funktion von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen" (Marx schrieb später noch einige weitere Abhandlungen zur Musiktheorie). Sein Studium der Philosophie, Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie an der Grazer Universität, das er schließlich als Doktor der Philosophie zu Ende brachte, legte den Grundstein für die Entwicklung des einstigen Liederkomponisten aus der Steiermark zu einem aktiven und einflußreichen Vertreter und Beobachter der Musikszene Österreichs und Mitteleuropas.
Als Impressionist, der sich jedoch immer auch als "Romantiker" bezeichnete, hat Joseph Marx aus seiner tiefen Verehrung für die Urväter der Musik (Mozart, Schumann, Bach, Haydn, Schubert u.a.) nie ein Geheimnis gemacht. So verwendete er in manchen seiner eigenen Werke Variationen alter Themen, so z.B. in seinen Alt-Wiener Serenaden, in denen er Motive aus Werken von Carl Michael Ziehrer und Joseph Haydn zitierte, oder in den Streichorchesterwerken Partita in modo antico und Sinfonia in modo classico, mit denen Marx seinen musikalischen Vorbildern auf höchst eindrucksvolle Weise huldigte. Doch warum hat er gegen Ende seines kompositorischen Schaffens (ca. 1935-45) nicht mehr impressionistisch-spätromantisch, sondern hauptsächlich nur noch kammermusikartig frühromantisch-klassizistisch komponiert?
Hierbei handelt es sich genau um den Zeitraum, in welchem Mitteleuropa sich unter dem Einfluß des Nationalsozialismus zunehmend in politische Konflikte verstrickte und die Kunst - laut Joseph Marx eines der elementarsten Güter menschlicher Kultur - zunehmend an Bedeutung verlor (was Marx schon früh erkannt hatte). Der "neue" Stil, den er nun während dieser späten Phase seiner Komponistentätigkeit bevorzugte, war daher nicht nur eine Antwort auf die Musik der Avantgarde und ein pädagogischer Leitfaden für Jungkomponisten; Marx hat sich davon sicher auch erhofft, die hohen geistigen Werte, die er mit diesem klassischen Stil assoziierte, schützen und "in bessere Zeiten retten" zu können. Und seine Bemühungen blieben gewiß nicht ohne Erfolg. Für die Kompositionen aus seiner späten Schaffensphase erntete Marx dieselbe hohe Anerkennung wie auch schon für seine früh entstandenen Lieder, die ihn berühmt gemacht hatten.
Die Alt-Wiener Serenaden bilden ein Konglomerat aus vielem, was das "Österreichische" in der Musik ausmacht. Komponiert 1941/42, wurde dieses Werk am 14. April 1942 von Karl Böhm und den Wiener Philharmonikern uraufgeführt, denen der Komponist dieses Werk zu ihrem hundertjährigen Jubiläum widmete. Obgleich für ein recht großes Orchester konzipiert, klingen die Alt-Wiener Serenaden eigentlich eher kammermusikalisch. Der erste Satz Intrada in lebhaftem D-Dur zeichnet sich durch sein Formschema A-B-A-C-A aus. Volksmusikadaptionen findet man in der Aria, dem 2. Satz, vor. Es erklingt ein "Ländler" im gemächlichen Dreivierteltakt (schon bei Joseph Haydn wurden Volkstänze aus dem österreichisch-ungarischen Raum in die Kunstmusik integriert). Ein direkter Rückblick auf Haydn zeichnet sich im 3. Satz Menuett ab, denn hier wird das Thema des 3. Satzes aus Haydns 103. Sinfonie ("Paukenwirbel") aufgenommen. Beispiellos "wienerisch" geht es im 4. Satz zu, der eine rauschende Huldigung an den musikalischen Geist der österreichischen Hauptstadt darstellt.
Als das wohl atypischste Werk von Marx kann die Partita in modo antico für Streichorchester betrachtet werden (ursprünglich für Streichquartett 1937/38, arrangiert für Streichorchester 1945). Atypisch deshalb, weil hier kein einziger chromatischer Schritt und auch keine regellosen Dissonanzen auftauchen - und dies bei einem Komponisten, der sich noch bis Anfang der 1930er Jahre der farbreichen romantischen Überschwenglichkeit hingegeben hatte. Marx, der sich selbst einmal in seiner typisch humorvollen Art zu "lebenslänglichem vierstimmigem Satz" verurteilt hatte, versuchte hier, die Kirchenmodi mit der strengen linearen Satztechnik eines Palestrina oder Orlando di Lasso zu verknüpfen. Er stellt deutlich heraus, daß das Werk als eine Ehrung an die alten Meister der Vokalpolyphonie verstanden werden soll. Das "sinnvolle Zusammenwirken" der einzelnen Stimmen war für Marx von eminenter Bedeutung; er verweist in diesem Sinne auf den "Geigenden Eremiten" aus der "Böcklin-Suite" von Reger.
Der erste Satz, Allegro poco moderato, im mixolydischen Modus, zeichnet sich durch weitläufige Kadenzen mit interessanten harmonischen Wendungen aus. In der Form eines Sonatenhauptsatzes gliedert er sich in Exposition (Themenkomplex 1 - Überleitung - Themenkomplex 2), Durchführung, Reprise und Coda. Im zweiten Satz, Presto (nicht zu rasch), wird der dorische Modus als Grundlage genommen. Es entfaltet sich ein Scherzo im Taktschema 4+2, an das sich eine Kadenz anschließt. Auf diese folgt ein Trio mit pentatonischem Charakter, nach welchem das Scherzo wiederholt wird und eine Überleitung den Hörer in das zweite Trio führt. Schließlich wird nochmals das schnelle Temperament des Scherzos aufgenommen, um den Satz daraufhin in eine Coda münden zu lassen. Im archaischen "Phrygisch" ist der dritte Satz, Adagio molto, komponiert. Gleich zu Beginn fällt die ähnlichkeit zum ersten Satz auf. Der vierte Satz, Vivace, schließt den Rahmen und steht wie der erste im mixolydischen Modus. Eine doppelte Fuge in Rondoform bildet ein strenges Gerüst; das Hauptthema der Fuge besteht aus einer geschickten Verarbeitung des Themas des Kopfsatzes. Der 4. Satz ist geprägt durch ein Wechselspiel zwischen kontrapunktischem Rausch und ruhigeren Durchgängen.
Die Sinfonia in modo classico (ursprünglich für Streichquartett 1940/41, arrangiert für Streichorchester 1944) präsentiert dem Hörer erneut einen Ausflug durch die Musikgeschichte Wiens. Wiederum ist die Form klassizierend in der Klarheit eines Haydn, doch die Tonsprache ist mehr dem Spätromantischen zugewendet. Eröffnet von einem Sonatenhauptsatz (Allegro con brio) in luftig-lockerem Charakter tastet sich die Sinfonia zu einem klagenden gesanglichen Adagio vor, in dem man kaum eine Orientierung zu spüren vermag. Der dritte Satz im Tempo di Menuetto läßt unverhüllt die enge Verwandtschaft zum dritten Satz der Alt-Wiener Serenaden durchschimmern, doch das an Haydn angelehnte markante Thema erscheint hier eine Quart tiefer. Der Finalsatz Poco Presto lässt wieder Fugentechnik erkennen. Wie im Schlußsatz der Partita wird hier das Kopfthema aus dem Sonatenhauptsatz aufgenommen.
Die Bezeichnungen "modo classico" und "modo antico" haben gewiß keine musiktheoretische Entsprechung, denn eine "klassische" oder "antike" Skala existiert nicht. Wie bereits erwähnt, stellen diese scheinbaren Tonartbezeichnungen einen Versuch dar, Werte und Ideale der Klassik und der Antike in die Entstehungszeit dieser Werke zu übermitteln und somit eine kulturelle Botschaft zu formulieren. Jedoch geht der tiefere Sinngehalt der Bezeichnungen noch weit darüber hinaus, denn auch in seinen Spätwerken unterließ Marx es nicht, seiner tiefen Bewunderung für die klassische und antike Historie Südeuropas Ausdruck zu verleihen, deren Essenz für ihn ewig jung zu bleiben schien. Und so war Marx auch in dieser Phase seines Schaffens überraschend progressiv, denn die Art, wie er Altes und Neues miteinander verschmelzen ließ, um daraus eine wahrhaftig zeitlose Kunst zu erschaffen, ist in der Tat beeindruckend. So brachte u.a. der große Cellist Pablo Casals Marx' Verdienste für die mitteleuropäische Musik mit folgenden Worten treffend zum Ausdruck: "Joseph Marx ist für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig."
© Berkant Haydin & Martin Rucker
Wenn ein 3-jähriger Junge unter dem Klavier liegt, während seine Mutter Konzertstücke übt, und wenn er sich gerne Notenblätter anschaut, obwohl er ihren Sinn nicht versteht, muß aus ihm nicht unbedingt ein hochangesehener Komponist, Musikpädagoge und -kritiker werden. Bei Joseph Marx (1882-1964) hat sich dies jedoch schon damals abgezeichnet. Seine Mutter erkannte früh die Begabung ihres Sohnes und schickte ihn zur Musikschule von Johann Buwa in Graz, wo Marx sich zu einem exzellenten Pianisten heranbildete, so daß Buwa einmal sogar sagte: "Das wird ein zweiter Rubinstein!" Auch wenn Buwas Prognose sich nie erfüllen sollte, gab es für Marx keine Alternative zur Musik. Denn Marx, der später aufgrund des vom Vater erteilten Klavierspielverbots heimlich weiterspielte und auch zu einem sehr guten Geiger und Cellisten wurde, fertigte bereits als Teenager Arrangements von Werken Haydns und Schuberts an und führte diese mit Freunden in Wirtshäusern auf. Schon damals zeigten sich bei ihm Einflüsse durch Debussy und Scriabin, deren Werke er studiert hatte. Doch er besaß auch umfassende Kenntnisse über viele andere Größen wie beispielsweise Max Reger (laut Marx der "Wiedererwecker des Bachschen Geistes"). Einmal war Reger über Marx, der jedes noch so unbekannte Werk von Reger kannte, derart überrascht, daß er ausrief: "Dieser Marx kennt das, der verfluchte Kerl!"
In den Folgejahren entwickelte Marx sich zunehmend zu einem "Klavierkomponisten" (ähnlich Rachmaninov) und schrieb zahlreiche bislang unveröffentlichte, jedoch fast ausnahmslos vortreffliche Klavier- und Orgelstücke. Darauf folgte eine Phase (ca. 1905-12), in der Marx Klavierlieder komponierte. Insgesamt entstanden rund 150 Lieder, die von berühmten Künstlern aufgeführt wurden und heute wieder häufiger zu hören sind. Erst im Alter von rund 30 Jahren - nachdem er zwei unvollendete Symphonien (1901 und 1906) sowie mehrere bislang unveröffentlichte Chorwerke geschrieben hatte - gab Marx im Alter von 29 Jahren erstmals Orchesterwerke zur Veröffentlichung frei. Es handelte sich hierbei um eindrucksvolle Chorwerke mit Orchesterbegleitung, darunter Herbstchor an Pan, Morgengesang, Abendweise, Berghymne und Ein Neujahrshymnus (die beiden letzteren wurden 2004 neu orchestriert). Nachdem er auch noch Kammermusik geschrieben hatte (die 1. Violinsonate, Werke für Cello & Klavier, ein Klaviertrio, drei Klavierquartette und weitere pianistische Kammerwerke), komponierte er 1916 eine Serie von Klavierstücken, die als Perlen der Klavierliteratur gelten (vergleichbar denen von York Bowen), jedoch unerklärlicherweise kaum gespielt werden.
Während seiner rund 40-jährigen Lehrtätigkeit als Professor für Musiktheorie und Komposition in Wien und Graz gehörte Marx zu den angesehensten und aktivsten Musikpädagogen innerhalb der internationalen Musikgemeinde, und es wird allzu oft vergessen, daß Marx in dieser langen Ära seines Schaffens nicht weniger berühmt war als seine französische Kollegin Nadja Boulanger, die ebenfalls viele große Musiker und Komponisten des 20. Jahrhunderts ausgebildet hat. Marx, der seine Lieder bis kurz vor seinem Tode oft am Klavier begleitete, war außerdem nachweislich ein exzellenter Pianist. Seine noch lebenden Schüler berichten, daß er selbst die schwierigsten Klavierstücke jederzeit auswendig und fehlerfrei vorspielte. Mit entsprechendem Training hätte aus ihm vielleicht ein Konzertpianist werden können, doch wie man weiß, legte Marx den Schwerpunkt seiner Arbeit von Anfang an auf das Kompositorische und Pädagogische. Insbesondere der enorm anspruchsvolle Klavierpart des Romantischen Klavierkonzerts und die pianistischen Raffinessen im zweiten Klavierkonzert Castelli Romani weisen ihn als Klaviervirtuosen aus. Die ersten Skizzen des unmittelbar vor der monumentalen Herbstsymphonie (1921) entstandenen Romantischen Klavierkonzertes stammen von 1916, doch Marx stellte die Arbeit an der Partitur bis 1919 zurück. Zu dem Zeitpunkt war seine Entwicklung zum Orchestermusikkomponisten bereits abgeschlossen. Als Symphoniker, der häufig auch eigene Werke dirigierte, befaßte Marx sich mit Orchestermusik hauptsächlich bis Anfang der Dreißiger Jahre und schrieb neben der Herbstsymphonie weitere groß besetzte, meisterhafte Orchesterwerke wie die Nordland-Rhapsodie und die Natur-Trilogie.
Marx und sein "Hauspianist", der Triester Angelo Kessissoglu, spielten das Romantische Klavierkonzert im Sommer 1919 erstmalig in der Fassung für zwei Klaviere. Nachdem Marx es orchestriert hatte, fand die Uraufführung der Orchesterfassung am 19. Januar 1921 mit Angelo Kessissoglu und den Wiener Symphonikern unter Ferdinand Löwe statt, dessen Nachfolge als Direktor der Wiener Musikakademie Joseph Marx im Jahre 1922 übernahm. Beim Romantischen Klavierkonzert fällt auf, daß die Orchestrierung noch nicht den für Marx typischen, farbenreich-hedonistischen Stil seiner darauffolgenden Werke aufweist, sondern dem Geist des 19. Jahrhunderts treu bleibt. Auch durch die Wahl des Titels ("Romantisches ...") wollte Marx sich vom aufblühenden Modernismus der Zweiten Wiener Schule klar distanzieren. Hingegen ist der energische Klavierpart, der dem Solisten ein hohes Maß an Virtuosität und Ausdauer abverlangt, im Gesamtklangbild eher modern und dem 20. Jahrhundert zuzuordnen.
Stilistisch steht das Romantische Klavierkonzert (1919-20) skandinavischen Klavierkonzerten wie denen von Palmgren und Hannikainen sowie britischen Klavierkonzerten (z.B. Harty und Delius) nahe. Zudem lassen die mannigfaltigen Harmonien desöfteren Anklänge an Scriabin und Debussy durchschimmern und erinnern an die kompositorischen Mittel von Pancho Vladigerov, dem bulgarischen Pendant und Freund von Joseph Marx. Das Werk läßt sich als "symphonisches Duett" zwischen Klavier und Orchester bezeichnen. Das Klavier wird nur selten als gesonderter Klangkörper eingesetzt, sondern ist in die symphonische Gestaltung eingeflochten und wird oft entsprechend seinen farbigen Wirkungen verwendet. Doch dies muß den meisten Pianisten als undankbare Aufgabe erscheinen, denn nur dem geübten Hörer fällt auf, welch enormen Kraftakt der Solist vollbringen muß. Dies dürfte einer der Gründe dafür sein, daß sich anscheinend kaum jemand an dieses herrlich ungestüme, wild-romantische Virtuosenstück heranwagt.
Der erste Satz (Lebhaft - Allegro moderato) benutzt die Sonatenhauptsatzform. Er beginnt mit einem bedächtigen Paukenwirbel und stellt das leidenschaftliche Anfangsthema vor. Es folgt ein von den Holzbläsern gespieltes, gesangliches Thema, das einige sich steigernde Episoden durchläuft. Die Durchführung im 6/8-Takt ist eine Reminiszenz an das Hauptthema, diesmal jedoch überwiegend orchestral. In der Reprise muß der Pianist schließlich alles geben. Hier erklingt nochmals das Gesangsthema der Exposition in größerer Besetzung, bis der Satz mit einer feierlichen Coda endet.
Der zweite Satz (Nicht zu langsam - Andante affetuoso) ist formal dreigliedrig und steht in Fis-Moll. Hier werden Bachsche Polyphonie und die Romantik des 19. Jahrhunderts zelebriert. Eine elegische Pastorale führt in das Geschehen ein. Das Klavier greift die Motive der Pastorale improvisierend auf. Nach einem fulminanten Höhepunkt folgt eine Klavierepisode, woraufhin der Mittelsatz nach einer Reprise des 1. Teils zu einem kontemplativen Ende kommt.
Der dritte Satz (Sehr lebhaft - Allegro molto) läßt anfangs Parallelen zum ersten Satz erkennen. Es folgt das Hauptthema mit erregten Steigerungen. Eine lyrische Klavierpassage führt in ein überraschendes "Karawanenmotiv" der Holzbläser, das vom Orchester aufgegriffen wird. In einer Reprise wird das Hauptthema variiert und führt in eine weitläufige Kadenz. Mehrmals nimmt Marx Motive aus der späteren Herbstsymphonie vorweg. Zum Ende hin muß der Solist nochmals unwahrscheinliches Können beweisen, bis das Werk in der Haupttonart E-Dur temperamentvoll ausklingt.
Bei einer seiner Autoreisen in den Süden besuchte Marx, dessen Mutter Halb-Italienerin war, die "Castelli Romani", die Felsenstädte und Ruinen auf den bewaldeten Hügeln bei Rom. Mit seinem hiernach benannten zweiten Klavierkonzert Castelli Romani - Drei Stücke für Klavier und Orchester (1929-30) setzte Marx diesem kunsthistorisch bedeutsamen Ort ein bemerkenswertes Denkmal, wie er es kurz darauf noch ein weiteres Mal mit Auf der Campagna tun sollte (dem fünften Teil von Verklärtes Jahr, 1930-32).
Die Uraufführung fand am 5. Februar 1931 in Darmstadt unter Karl Böhm statt. Der Solist Walter Gieseking brachte in Briefen an Joseph Marx immer wieder seine große Verehrung für dieses sehr virtuos angelegte Werk und seine Dankbarkeit, es spielen zu dürfen, zum Ausdruck. Castelli Romani in Es-Dur ist ein magisches Feuerwerk mediterraner Gefühle und meisterlich instrumentierter Stimmungsbilder. Marx versinnbildlicht hier das Geistesleben der klassischen Kultur der Griechen und Römer sowie der italienischen Renaissance. Seine mit folkloristischen Elementen angereicherten Impressionismen erinnern an Ravel, aber auch an das leidenschaftliche Pagan Poem von Charles Martin Loeffler, während besonders der dritte Satz von Castelli Romani der berühmten Römischen Trilogie von Ottorino Respighi huldigt, mit dem Marx - was kaum mehr überrascht - ebenfalls befreundet war.
Bereits der erste Satz, Villa Hadriana - Allegro (ma non tanto), kennzeichnet das Werk als eine Art "musikalisches Bilderbuch". Auf seinem von Seen und Gartenanlagen durchzogenen Anwesen lagerte der Kaiser Hadrian Schätze aus aller Welt. Wenn Marx mit Pentatonik und offenen Quinten und Quarten den efeuumsponnenen Palästen des Kaisers neues Leben einhaucht, scheint sich jedes Gefühl für Raum und Zeit aufzulösen.
Der geheimnisvolle Zauber des zweiten, rondoartigen Satzes (Andante) führt uns nach Tusculum, einer von Pinien umgebenen idyllischen Gartenstadt des alten Rom. Eine antike griechische Weise des Pindar schwebt leise und wehmutsvoll in die pastorale Grundstimmung dieses Satzes hinein, der nach einem kraftvoll-majestätischen Mittelteil in einem Pianissimo der Holzbläser ausklingt.
Der dritte Satz Frascati (Presto), der den Namen eines berühmten Weines trägt, ist ein Symbol für die südliche Lebensfreude. Wir befinden uns in der von Marx geliebten Campagna, wo Menschen zu flotten Rhythmen und zu einem Mandolinensolo tanzen. Ganz in der Ferne läßt Marx Forum Romanum und Petersdom erglänzen. Das gregorianische Hauptthema des ersten Satzes wird wiederaufgenommen, und das Werk endet mit einem jubilierenden Glockengeläut.
Die Klavierkonzerte von Joseph Marx wurden bis Anfang der Achtziger Jahre in vielen Teilen der Welt (z.B. in New York, London, Rom, Budapest, Linz, Prag, Zagreb sowie in vielen Städten Österreichs und Deutschlands) aufgeführt und stets mit Begeisterung aufgenommen. Sie wurden von Solisten wie Jorge Bolet (der das "Romantische" in den Siebzigern entdeckt und es als sein "Lieblingskonzert" bezeichnet hat) sowie Walter Gieseking, Patrick Piggott, Frieda Valenzi, Alexander Jenner, Hans Petermandl, Julius Bassler, Edith Farnadi und Angelo Kessissoglu gespielt, jeweils unter Dirigenten wie Ferdinand Löwe, Felix Weingartner, Karl Etti, Karl Böhm, Clemens Krauss und Oswald Kabasta, sowie in der jüngeren Vergangenheit unter Lior Shambadal, Ali Rahbari, Marek Janowski und Zubin Mehta (der im Jahre 1976 die unvergeßliche US-Premiere des Romantischen Klavierkonzerts in New York dirigierte).
Bereits an dieser Aufzählung von Namen erkennt man, welchen Wert bedeutende Künstler Joseph Marx beigemessen haben. Marx, der als Komponist keinerlei Bezug zur Filmmusik hatte, hinterließ eine Vielzahl berauschender Melodien, die selbst die wildesten Träume Hollywoods in den Schatten stellen. Seine Werke sind eine Bereicherung für das gesamte Genre des spätromantischen Klavierkonzertes und werden hoffentlich wieder häufiger in den Konzertsälen zu hören sein und dank dieser Einspielung als Schätze der Musikgeschichte in den Herzen der Zuhörer weiterleben.
© Berkant Haydin & Martin Rucker, 2005
Bislang immer noch nicht gänzlich gelüftet ist das Rätsel, warum Joseph Marx auch heute noch nicht zu den bedeutensten Größen der Musik des 20. Jahrhunderts gezählt wird, obwohl er über Jahrzehnte hinweg eine Schlüsselposition in der Wiener Musikszene innehatte und im Laufe seines Lebens mit Ehrungen geradezu überhäuft wurde.
Ein Indiz für seinen hervorragenden Ruf ist die Verpflichtung nach Ankara (1932-33), als Marx unter der Atatürk-Regierung erster Berater für den Aufbau des türkischen Musik- und Konzertlebens sowie des Konservatoriums wird - später werden Hindemith und Bartok seine Nachfolger.
Wilhelm Furtwängler bezeichnet Marx 1952 als den Führer des musikalischen Österreich.
1882: Graz - Joseph Marx wird als Sohn eines Arztes und einer Pianistin geboren.
Schon sehr früh befaßt sich der junge Marx mit der Kunstform des Gedichtes. Im Mittelpunkt seines Interesses steht das 'bewußte Naturerleben', was ihn zeitlebens begleitet. Musikalisch steht er in dieser Phase unter dem Einfluss von Debussy und Skrijabin, die er beide verehrt.
1900: Zur Zeit seiner Matura um die Jahrhundertwende schreibt er zahlreiche, bislang unveröffentlichte Orgel- und Klavier-werke und arrangiert Trio- und Quartettstücke. Er gilt als brillanter Pianist und Liedbegleiter - eine Eigenschaft, die ihm bis ins hohe Alter attestiert wird.
1906: Im Alter von 24 Jahren lernt Marx die Sängerin Anna Hansa kennen, die enge Kontakte zur Musiker- und Künstlerszene pflegt. Es entwickelt sich eine lebenslange Liebesbeziehung zwischen den Beiden. In den Folgejahren wird Anna Hansa zur gefragten Liedinterpretin des vielversprechenden Komponisten. In den Folgejahren bis 1912 komponiert Marx einen Großteil seiner insgesamt 150 Lieder, von denen später viele weltbekannt werden (gesungen von Lotte Lehmann, Ljuba Welitsch, Elisabeth Schumann, Arleen Auger, Hermann Prey uva.)
Alexius v. Meinong (Erkenntnistheoretiker, 1853-1920), Vittorio Benussi (Experimentalpsychologe, 1878-1927) und Anton Wildgans (Dichter, 1881-1932,) zählen zu Marx' Diskussionspartnern und engen Freunden. Gemeinsam mit von Meinong und Benussi erforscht er die psychologischen Rätsel der Musik mit dem Ergebnis, daß es sich bei der Tonalität um ein mit dem Intellekt und Herzen des Menschen untrennbar verbundenes, universelles Gesetz der Natur handeln muß.
Marx studiert Philosophie, Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie in Graz und promoviert zum Doktor der Philosophie.
1914: Er wird Professor für Theorie an der Musikakademie in Wien. Zu diesem Zeitpunkt ist er bereits der meistgesungene Liederkomponist Österreichs.
1911-1932: Marx vollendet in dieser Zeit eine Reihe von Chorwerken, das Romantische Klavierkonzert und sein Hauptwerk, die Herbstsymphonie. sowie viele weitere sehr reizvolle Orchesterwerke, Streich- und Klavierquartette, Violinsonaten, ein Klaviertrio, Cellowerke, Kammermusik mit Singstimme und exquisite Klavierstücke, die als Perlen der Klavierliteratur gelten.
1922: Marx übernimmt die Leitung der Musikakadamie in Wien von Ferdinand Löwe und wird später zum ersten Rektor der Hochschule für Musik ernannt. Nachdem er insgesamt 1.255 Studenten aus aller Welt unterrichtet und sich sehr aktiv als Musikkritiker betätigt hat, zieht er sich Mitte der Fünziger Jahre aus seiner Lehr- und Kritikertätigkeit zurück. Er gilt zu diesem Zeitpunkt als einer der angesehensten Vertreter der ernsten Musik Österreichs.
U.a. mit Wilhelm Kienzl, Alois Melichar und Franz Schmidt ist er ein einflußreicher Gegner der Neuen Wiener Schule. Als Jurymitglied bei verschiedenen nationalen und internationalen Kompositionswettbewerben argumentiert Marx in seiner scharfsinnig-bissigen Art gegen den Schönberg-Kreis und lässt an den atonal-polytonalen Nachwuchskomponisten kein gutes Haar. Dennoch genießt Marx in der internationalen Komponistengemeinde hohes Ansehen. Sophie Carmen Eckhardt-Grammaté (1902-74), russisch-kanadische Komponistin bescheinigt ihm sogar, daß seine Werke Epoche gemacht hätten. Im Gegensatz dazu steht die irrige Annahme, Marx sei ein erzkonservativer, ja rückschrittlicher Komponist - eine leicht zu widerlegende Behauptung, vergleicht man seine Werke mit der zeitgenössischer Kollegen.
Der Cellist Pablo Casals bringt den großen Einfluss des Komponisten mit den folgenden Worten auf den Punkt: "Marx ist für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig! Die Non-musique gewisser berühmter Zeitgenossen ist dem Untergang geweiht."
1964: Im Alter von 82 Jahren stirbt Joseph Marx. Aufgrund seiner herausragenden Verdienste als Komponist, Musikkritiker und Pädagoge nimmt er einen bedeutenden Platz in der mitteleuropäischen Musikgeschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts ein.
© Berkant Haydin
Aufgrund einiger inhaltlicher Ungereimtheiten im Booklet-Text zur vorliegenden CD wurde ich vom Produzenten, Herrn Wolfgang Wendel, gebeten, einige korrigierende und auch biographische Daten beizutragen. Festzuhalten ist, daß Marx zwei Violinsonaten schrieb: Die 1. Violinsonate in A-Dur aus dem Jahre 1913, bestehend aus vier Sätzen mit einer Gesamtaufführungsdauer von ca. 1 Stunde, deren letzter Satz "Phantasie und Fuge" auch gesondert erschienen ist, sowie die auf dieser CD eingespielte dreisätzige 2. Violinsonate ("Frühlingssonate") in D-Dur von 1945 (laut Universal Edition bereits 1944 entstanden).
Schon in sehr jungen Jahren bildete Joseph Marx, aus dem später einer der angesehensten und einflußreichsten Komponisten, Musikpädagogen und -kritiker Österreichs werden sollte, sich zu einem exzellenten Pianisten heran, so daß sein Klavierlehrer Johann Buwa einmal sogar ausrief: "Das wird ein zweiter Rubinstein!" Marx setzte seine musikalischen Aktivitäten ambitioniert fort und wurde auch zu einem sehr guten Geiger und Cellisten. Als Teenager fertigte er kammermusikalische Arrangements von Werken Haydns und Schuberts und führte diese mit Freunden in Wirtshäusern auf. Später schrieb Marx zahlreiche Klavier- und Orgelstücke, rund 150 Lieder sowie Kammermusik (u.a. Werke für Cello & Klavier, ein Klaviertrio, drei Klavier- und drei Streichquartette). Zudem entstanden eine Reihe von herrlichen Chor- und Orchesterwerken, auf die man jedoch erst vor kurzem aufmerksam wurde.
Die auf der vorliegenden CD eingespielte, 1945 komponierte "Frühlingssonate" ist eine der letzten Schöpfungen des Komponisten, und doch finden wir in ihr ganz und gar seine ursprüngliche, spätromantische Geisteshaltung wieder. Marx zitiert hier mehrere Themen aus seinen anderen Werken, wie z.B. aus der 1. Violinsonate von 1913, die mit genau demselben Thema - nur in anderer Tonart - beginnt, aber auch aus dem "Romantischen Klavierkonzert" und der "Symphonischen Nachtmusik".
Bereits im ersten Satz Allegro espressivo, beginnend mit einem der Lieblingsthemen des Komponisten, erleben wir den ganz spezifischen Marxschen Klaviersatz, der durch eine farbige Orchestralität und ausgefeilte Harmonik besticht. Die Violinenstimme ist liedhaft, fast schon sopranistisch angelegt und erzählt von Marxens Vergangenheit als Liederkomponist in jungen Jahren. Das überaus kantable Hauptthema erscheint in Variationen wieder, und es wechseln sich lebhafte Abschnitte, die pianistisch an Rachmaninovs Klaviersatz erinnern, mit ruhigen, sehr wienerisch gehaltenen Passagen ab.
Der recht kurze zweite Satz Allegretto steht in dem für Marx untypischen Moll und ist eine nachdenkliche Serenade im 6/8-Takt, die mit ihren an den osteuropäischen Raum erinnernden Motiven durchaus volkstümlich wirkt.
In dem mit Moderato betitelten dritten Satz kehrt Marx zur Dur-Tonart zurück und läßt Anklänge an diverse Tanzthemen aus seiner "Herbstsymphonie" durchscheinen. Nach einer leidenschaftlichen Passage endet das Werk schwungvoll in der Haupttonart D-Dur.
© Berkant Haydin
In den vergangenen Jahren hat die Fachwelt erkannt, dass es neben den heutzutage sehr bekannten Vertretern unter den Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts auch eine ganze Reihe weiterer Musikerpersönlichkeiten gab, die zweifellos ähnlich bis ebenso begabt waren und ganz zu Unrecht in Vergessenheit geraten sind. Eines der hervorstechendsten Beispiele ist der Komponist Joseph Marx (1882-1964), der nach 1910 in ganz Europa, später dann auch auf allen anderen Kontinenten als einer der bedeutendsten Liedkomponisten der Jugendstil- bzw. Spätromantik-Epoche gefeiert wurde. Als der in Graz geborene, die meiste Zeit seines Lebens jedoch berufsbedingt in Wien ansässige Marx sich dann auch noch einen Namen als einer der aktivsten und angesehensten Kompositions- und Musiktheorielehrer und Kritiker der gesamten Ära machte, wurde er bald zu einer der mächtigen Vaterfiguren der tonalen Musik Österreichs und schloss enge Freundschaften mit vielen bekannten Kollegen wie Alban Berg, Richard Strauss, Maurice Ravel, Zoltán Kodály, Erich Wolfgang Korngold und Karol Szymanowski.
In einem äußerst krassen Gegensatz zur heutigen relativen Unbekanntheit des Namens Joseph Marx steht die überragende Qualität der Werke dieses Komponisten. Man kann ohne Umschweife sagen, dass nicht viele seiner Zeitgenossen in allen Genres der klassischen Musik - mit Ausnahme der Oper, mit welcher Marx sich lediglich als Lehrer und Kritiker intensiv beschäftigt hat - durchweg so hochwertige Partituren hinterlassen haben wie er. Egal welchen Bereich seines Oeuvres man studiert - ob nun seine Lieder, die Kammermusik, seine frühen Orgel- und Klavierstücke, seine großartige Chormusik oder die fantastisch orchestrierten symphonischen Werke -, Marxens Partituren sind für die ausführenden Musiker fast immer von technisch hohem Anspruch und zeichnen sich durch intensive polyphone Melodik, überraschende Tonartwechsel und komplexe Harmonien voller außergewöhnlicher Klangfarben aus, mit denen die Möglichkeiten der Tonalität immer wieder voll ausgeschöpft werden. Ganz exzessiv betrieb er dies u.a. in der riesigen Herbstsymphonie, in Teilen seines zweiten Klavierkonzerts "Castelli Romani" und in der "Nordland-Rhapsodie".
So wurde ihm als einem der kompositorisch modernsten Verfechter der Tonalität von einem Großteil seiner insgesamt 1300 Schüler, von denen Friedrich Gulda zu den berühmtesten zählt, und ebenso von unzähligen Musikerkollegen aus aller Welt eine schier unbeschreibliche Verehrung entgegengebracht, was seine zentrale Bedeutung für die österreichische Musikwelt ebenso zu erklären vermag wie seine ungeheure Machtposition nach Ende des Zweiten Weltkriegs, in welchem er noch aller seiner Ämter enthoben gewesen war. Umso erfreulicher ist es nun, dass die Werke von Joseph Marx derzeit am Beginn ihrer Renaissance in Europa und in den USA stehen und längst auch am Tonträgermarkt umfangreich gewürdigt werden.
Die von 1911 bis 1914 entstandenen Chorwerke, die Marx direkt im Anschluss an seine ca. 1912 endende Liederphase schrieb und die später regelmäßig von großen Chören aufgeführt wurden, bildeten zusammen mit den zur selben Zeit entstandenen Kammermusikwerken einen vorläufigen Höhepunkt seiner Arbeit als Komponist, die er jedoch später - nach 1919 - mit orgiastischen Orchesterwerken wie z.B. dem "Romantischen Klavierkonzert", der "Herbstsymphonie" und der "Natur-Trilogie" in neue Dimensionen führen sollte. Neben der opulent besetzten, schillernden Kantate "Herbstchor an Pan" hinterließ Marx die Chorwerke "Berghymne", "Morgengesang", "Gesang des Lebens", "Ein Neujahrshymnus" und die "Abendweise". Letztere stammt aus dem Jahre 1912 und ist für Männerchor, Blechbläser, Pauken und Orgel komponiert.
Die Abendweise nach Worten Ernst Decseys, in denen dieser alten Versen folgte, ist im Gegensatz zu einigen der oben genannten Chor-Orchesterwerke, die 2009 in einer von Kritikern ausgezeichneten CD-Einspielung beim britischen Label Chandos erschienen sind, seit rund fünf Jahrzehnten nicht mehr gespielt worden. Die letzte nachweisbare öffentliche Aufführung fand im Jahr 1962 statt. Die Grundtonart F-Dur wird während des getragenen Beginns der Komposition immer wieder als tonales Zentrum angesteuert, ehe ein erstes Trompetensolo einen lebhafteren Abschnitt einleitet. Hier erweitert Marx das tonale Spektrum um die für ihn typischen gewagten harmonischen Wendungen. Mehrfach unterbricht eine Solo-Trompete - wie mahnend von einem Turm herabklingend - den Choral, ehe das Werk in zartem F-Dur endet.
© Berkant Haydin & Stefan Esser
Der in Graz geborene Joseph Marx (1882-1964) zählt zu den bedeutendsten und international angesehensten österreichischen Komponisten und Musikgelehrten des 20. Jahrhunderts. Trotz seiner in frühester Kindheit entwickelten Begabung für Musik studierte er Philosophie und war musikalisch weitgehend Autodidakt, was ihn jedoch nicht davon abhielt, mit preisgekrönten musiktheoretischen Arbeiten über das Wesen der Tonalität zu promovieren. Zur selben Zeit, im Alter von rund 25 Jahren, hatte er bereits einen Großteil seiner Lieder geschrieben, die später um die Welt gingen; er komponierte auch Kammermusik, großangelegte Chorwerke und schließlich seine technisch anspruchsvollen, rauschhaft schönen Orchesterwerke wie die monumentale „Herbstsymphonie“ aus dem Jahre 1921.
Ab 1914 Lehrerkollege von Franz Schreker und Franz Schmidt in Wien, machte Marx als „Vater der Hochschulidee“ von sich reden und wurde so zum Begründer der ersten Hochschule für Musik in Österreich und im Laufe der 1920er Jahre zum Vorkämpfer gegen die musikalische Avantgarde, die für ihn keinerlei Zukunftschancen besaß. Im Jahre 1932 war Marx der erste westliche Künstler, den Atatürk als Kulturbotschafter und Berater für Musikfragen in die Türkei einlud. In mehreren Jahrzehnten seiner international vielbeachteten Lehrtätigkeit machte Marx sich außerdem einen Namen als einer der aktivsten und populärsten Musikpädagogen seiner Zeit.
Nach dem Anschluß Österreichs an das nationalsozialistische Regime wurde Marx aller seiner Ämter enthoben und agierte daraufhin in Wien unbemerkt als zentrale Anlaufstelle für hilfesuchende jüdische Künstlerfamilien, denen er unter anderem in letzter Sekunde Auslandsadressen besorgte und sie so vor der sicheren Deportation rettete. Nach dem Krieg war er in Österreich der Hauptaktivist bei den Bemühungen, die Werke seiner vertriebenen jüdischen Künstlerfreunde (u.a. Erich Wolfgang Korngold) in Österreich wieder zu etablieren. All dies ist durch unzählige Dankesbriefe, die ihn später aus dem Exil erreichten, eindrucksvoll dokumentiert.
Trotz alledem wurde er nach seinem Tode immer wieder der Nähe zum Naziregime bezichtigt, obgleich sämtliche Quellen wie z.B. NS-Dokumente im Staatsarchiv, das Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstandes sowie Augenzeugenberichte das genaue Gegenteil belegen: Der überzeugte Pazifist Joseph Marx empfand eine tiefe Abneigung gegen die Vereinnahmung Österreichs durch das Naziregime. Den Hitlergruß, in welcher Form auch immer, untersagte er strengstens, und den Einladungen der NS-Kulturfunktionäre, die ihn aufgrund seines unangepassten, mitunter rebellischen Auftretens zwar fürchteten, ihn aber dennoch wegen seines Rufes als einer der führenden Komponisten Österreichs und wegen seines Charismas immer wieder umwarben, folgte er nur wenige Male, wenn er Reden über die Konzerttätigkeit im NS-Regime hielt.
In den letzten 15-20 Jahren seines Lebens galt Marx als Vorzeigekomponist Österreichs und wirkte als vielfach geehrte Galionsfigur der tonalen Musik sowie als einflußreicher
Doch bei kaum einem anderen großen Komponisten des vergangenen Jahrhunderts ist die Diskrepanz zwischen einstigem Weltruhm und heutiger Unbekanntheit so deutlich zu spüren wie bei ihm. Sein Ruf als Vaterfigur der tonalen Musik Österreichs und natürlich auch die inzwischen widerlegten Verdächtigungen werden einiges dazu beigetragen haben, daß er nach seinem Tode das Schicksal vieler seiner Zeitgenossen teilte und mangels jeglicher Förderung nahezu völlig in Vergessenheit geriet. Erst im April 2006, über vier Jahrzehnte nach seinem Tode, haben sich leidenschaftliche Liebhaber seiner Musik mit einigen noch lebenden Schülern und einer Reihe von namhaften Musikfachleuten und Solisten verschiedenster Couleur in Wien zusammengetan und eine Joseph-Marx-Gesellschaft gegründet, deren erste österreichische Musikveranstaltung hier und heute stattfindet. Dank der unermüdlichen Arbeit der Joseph-Marx-Gesellschaft stehen wir heute am Beginn einer internationalen Renaissance auch der großen Werke von Joseph Marx, dokumentiert durch eine stetig wachsende Zahl sehr hochkarätig besetzter Orchesterkonzerte und CD-Produktionen, die für die kommenden Jahre geplant sind.
Heute Abend lernen wir Joseph Marx, Schöpfer so vieler virtuos angelegter Lieder, von seiner pianistischen Seite kennen. Sein Klavierlehrer in Graz hätte aus dem hochtalentierten, mit mehreren Instrumenten (wie Klavier, Cello und Geige) bestens vertrauten jungen „Musikanten aus der Steiermark“ nur allzu gern einen Konzertpianisten gemacht. Doch die wahren Interessen des jungen Marx lagen von Anfang an im Komponieren und Lehren, auch wenn er später enge Freundschaften zu komponierenden Pianisten wie Leopold Godowsky, Pancho Vladigerov, Emil von Sauer und Walter Gieseking pflegen sollte.
Ein Teil der Klavierstücke, die Jonathan Powell heute vorträgt, ist unveröffentlicht und wurde noch nie aufgeführt. In Marxens Nachlaß sind insgesamt rund 18 Klavierstücke aufgetaucht, deren Entstehungsjahr nur in einigen wenigen Fällen auf ca. 1900 datiert werden kann, also auf genau die Zeit, in der er als gerade einmal 18-Jähriger seine ungemein komplexen Orgelwerke komponiert hat, die ebenfalls erst kürzlich entdeckt wurden. Ungefähr ein Dutzend der Manuskripte dieser Klavierstücke wurden von Jonathan Powell, den der Generalsekretär der Joseph-Marx-Gesellschaft – Berkant Haydin – mit der Sichtung und Evaluierung dieses Nachlasses beauftragt hatte, als kompositorisch äußerst wertvoll beurteilt und daraufhin in Reinschrift übertragen. Auf diese Weise konnten viele unbekannte Schätze der Klavierliteratur erschlossen und für ihre längst überfällige Veröffentlichung vorbereitet werden.
Für den heutigen Abend hat der Pianist aus dieser sehr früh entstandenen und dennoch vollkommen ausgereiften unveröffentlichten Klaviermusik von Joseph Marx einige besonders eindrucksvolle Beispiele ausgewählt und sie mit drei der veröffentlichten sechs Klavierstücke aus dem Jahre 1916 („Albumblatt“, „Arabeske“ und „Ballade“), die von Pianisten wie Jörg Demus und Rudolf Buchbinder gespielt worden sind, kombiniert. Wir erleben Joseph Marx als virtuosen Impressionisten, originellen Experimentator und Tastenabenteurer Skrjabinscher Prägung, und Kenner seiner Musik werden Themen und Motive heraushören, die er in seinen späteren Orchesterwerken wie „Castelli Romani“ oder der „Natur-Trilogie“ wiederverwendet hat, was die Bedeutung dieser Stücke innerhalb des Marxschen Schaffens unterstreicht.
Die „Romanze“ von Franz Schmidt (1874-1939), den eine Freundschaft mit Joseph Marx verband, wurde erst 1950 von Prof. Alfred Jirasek entdeckt. Sie stellt ein Unikum in der Klaviermusik von Schmidt dar, da es sein einziges Klavierwerk für zwei Hände ist (alles andere für Klavier entstand für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein). Die „Romanze“ widmete Schmidt seinem Englischlehrer und Trauzeugen Geoffrey Sephton. Da das Stück dem Widmungsdatum zufolge direkt nach Fertigstellung der zweiten Oper „Fredigundis“ im Jahre 1922 entstand und von sehr polyphonem Charakter ist, kann laut Jirasek eine Wesensverwandtschaft der beiden Werke angenommen werden.
Der steirische Komponist Ernst Ludwig Uray (1906-1988) studierte u.a. bei Joseph Marx, arbeitete als Musikreferent bei Radio Wien und später als Leiter der Musikabteilung des ORF-Landesstudios Steiermark. Als Intendant setzte er sich für österreichische Nachwuchskomponisten ein. Uray hinterließ 60 Lieder sowie Orchesterwerke, Messen, Filmmusik u.a. „Eine melodisch-harmonische Studie“ ist ein kleines, jedoch musikalisch umso gehaltvolleres Stück aus dem Jahre 1951, das „Meinem Freund und Lehrer Joseph Marx zugeeignet“ ist.
Der Pianist, Komponist und Lehrer Felix Petyrek (1892-1951) war einer der bedeutendsten Schüler von Franz Schreker. Nach einer langjährigen Tätigkeit als Klavierprofessor und Konzertpianist in Deutschland, Slowenien und Griechenland kehrte er 1949 nach Wien zurück. Die „Variationen und Fuge (über ein eigenes Thema)“ stammen aus dem Jahre 1915 und sind nicht nur von Schreker, sondern eindeutig auch durch Reger beeinflußt. Petyrek schuf hier ein virtuoses, hochemotionales Werk, das hinsichtlich der raffinierten Abfolge der Variationen auch auf die intellektuelle Stärke des Komponisten als erfahrener Kompositionslehrer verweist.
Johannes Maria Staud, geboren 1974 in Innsbruck, studierte an der Hochschule für Musik in Wien sowie an der Hanns-Eisler-Hochschule in Berlin. Der vielfach ausgezeichnete Komponist schreibt Werke, die von Orchestern wie dem BBC Symphony Orchestra, den Berliner Philharmonikern und den Wiener Philharmonikern unter bedeutenden Dirigenten gespielt werden. „Peras – Musik für Klavier“ bildet gemeinsam mit dem Orchesterwerk „Apeiron“ eine Einheit. Die beiden Werke stellen im Sinne des pythagoreischen Gegensatzes des „Bestimmten“ („peras“, der Mikrokosmos) und des Unbegrenzten („apeiron“, der Makrokosmos) zwei Seiten einer Medaille dar, wobei „Peras“ klanglich ein Eigenleben entwickelt und sich zunehmend von seinem Alter Ego, dem „Apeiron“, entfernt.
Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988) war ein britischer Pianist und Komponist parsischer Herkunft. Sorabji, der mit außergewöhnlicher, sehr eigenständiger Klaviermusik überdimensionaler Ausmaße von sich reden gemacht hat (u.a. dem „Opus Clavicembalisticum“ für Klavier mit einer Dauer von viereinhalb Stunden) war derart exzentrisch, daß er sogar Aufführungen seiner Werke aus Angst verbot, die Solisten könnten den technischen Anforderungen nicht gerecht werden. Kurioserweise war Sorabji ein leidenschaftlicher Bewunderer von Joseph Marx und sammelte zeit seines Lebens alle Partituren der Werke von Marx, die er kriegen konnte. Die Frage, warum Sorabji seine spieltechnisch und klanglich atemberaubende Klavierfassung der Schluss-Szene aus der Oper „Salome“ von Richard Strauss (1864-1949) erst 1947 – also mehrere Jahrzehnte, nachdem er diese Oper bereits für sich entdeckt haben mußte – geschaffen hat, läßt sich nur so beantworten, daß neben Marx wohl auch Strauss zu Sorabjis großen Vorbildern gehörte, obgleich Sorabji sich als Komponist von deren Stilen weit entfernt hat.
»Wie ist es möglich, daß ein solcher Ausnahmekomponist vergessen wurde?«
Riccardo Chailly
Laut dem Musikwissenschaftler Peter Blaha weckt das akustische Erleben der Herbstsymphonie unweigerlich Assoziationen an die »Kategorie des Erhabenen« nach Kant, womit der Philosoph das benennt, was uns als Großes gegenübertritt und uns beeindruckt, das wir aber zunächst gar nicht wirklich erfassen können. Mit ihrer enormen Komplexität, ihrer klanglichen Wucht und ihrem mystischen Hintergrund erzeugt die Herbstsymphonie beim Hörer ein derartiges Maß an Überwältigung, daß schon eine gewisse Anzahl von Hörerlebnissen nötig sein wird, damit man das Werk nach und nach begreifen und in seiner vollen Schönheit genießen kann. Bei der musikhistorisch unumgänglichen und musikalisch absolut erforderlichen Wiederentdeckung dieses so außergewöhnlichen Komponisten stellt das derzeit stetig wachsende Interesse an seiner Musik sicherlich einen großen Schritt hin zur Erreichung eines wichtigen Zieles dar – der internationalen Renaissance des Komponisten Joseph Marx als bedeutender Symphoniker.
Der Dirigent Riccardo Chailly, der sich im Sommer 2006 intensiv mit der 280 Seiten starken Riesenpartitur der Herbstsymphonie befaßt hat, äußerte in einem Gespräch mit dem Autor dieses Artikels seine große Begeisterung über dieses Werk und sagte, daß die unkonventionelle, hochmoderne Harmonieführung und die kunstvoll verschachtelte Struktur der Partitur ein klarer Beweis dafür seien, daß Joseph Marx als tonaler Komponist seiner Zeit weit voraus war. Diese Ansicht wird inzwischen von vielen Musikfachleuten, die das Oeuvre von Joseph Marx eingehend studiert haben, geteilt. So hat beispielsweise auch Friedrich Cerha, einer der führenden zeitgenössischen Komponisten Österreichs, berichtet, daß Joseph Marx als äußerst geistreicher Musikwissenschaftler und innovativer Komponist, trotz seiner ablehnenden Haltung gegenüber der Avantgarde, eine anerkannte Koryphäe gewesen sei. Cerha beschrieb, wie er selbst Mitte der Fünfziger Jahre — als damals rund 30-jähriger, der Avantgarde zugetaner Jungkomponist — stundenlang völlig verblüfft über der Partitur der Herbstsymphonie gesessen und über die außerordentliche Komplexität dieses Werkes gestaunt habe. Mit Riccardo Chailly und Friedrich Cerha, Gründungsmitglied der Joseph-Marx-Gesellschaft, setzen sich zwei der bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten Europas aktiv für die Wiederentdeckung des Komponisten Joseph Marx ein. Die Zeit für die Renaissance dieses Komponisten scheint also gekommen.
»Joseph Marx ist der Führer des musikalischen Österreich.« (Wilhelm Furtwängler, Dirigent, im Jahre 1952)
In dem Jahrzehnt ab 1909, der Zeit des großen internationalen Erfolgs seiner Lieder, galt Joseph Marx als reiner Liedkomponist, obwohl er zwischenzeitlich einen reichhaltigen Fundus an klangvollen Chorwerken (u.a. Herbstchor an Pan und Ein Neujahrshymnus), Klavier- und Kammermusik und sogar ein 40-minütiges Klavierkonzert vorgelegt hatte – Werke, die allesamt mit großem Erfolg von namhaften Künstlern und Ensembles aufgeführt wurden. Erst mit seiner Herbstssymphonie gelang es dem »Meister des Wohlklangs«, sich vom Ruf als Liedkomponist zu lösen und mit einem Werk in die Musikgeschichte einzugehen, das in mehrfacher Hinsicht ein Kunstwerk der Superlative darstellt. Doch auch Marx hat am 21. November 1921, als er in Grambach/Graz den Schlußstrich unter die Partitur der Herbstsymphonie setzte, wohl kaum erahnen können, welch polarisierende Rolle das Werk im Musikleben des damaligen Wien spielen sollte. Und was hätte Marx sich wohl gedacht, wenn er damals geahnt hätte, daß die Herbstsymphonie nach 1927 für sage und schreibe acht Jahrzehnte verstummen sollte?
Zweifellos hat die Herbstsymphonie ein Schicksal erlitten, wie es für einen derartigen Meilenstein der Symphonik nicht schlimmer hätte kommen können. Bereits die Generalprobe und die Uraufführung des Werkes am 5. Februar 1922 (Felix Weingartner dirigierte die Wiener Philharmoniker) standen unter keinem guten Stern: Als eine Gruppe von Saboteuren mitgebrachte Pfeifen benutzte, um die Aufführung gezielt zu stören und den Ablauf zu behindern, geriet das Ganze zu einem regelrechten Skandal. Es kam mitten im Konzertsaal sogar zu Ausschreitungen und körperlichen Auseinandersetzungen zwischen den Saboteuren und dem Teil des Publikums, der sich das Werk in Ruhe anhören wollte. Diese unglaublichen Vorfälle, über die noch lange danach diskutiert wurde, dauerten laut Zeitungsberichten eine ganze Viertelstunde; erst dann konnte die Aufführung ungestört beginnen.
Auch wenn Joseph Marx, der zu dem Zeitpunkt Direktor der Wiener Musikakademie und einer der bedeutendsten Komponisten und Musikpädagogen Österreichs war, nicht genau wußte, wer diese Saboteure eigentlich waren, war er sich der Außergewöhnlichkeit seiner Symphonie und ihrer polarisierenden Wirkung und technischen Schwierigkeiten doch voll und ganz bewußt. So schrieb er einem Freund am 22. März 1922:
»Meine Symphonie hat bei Publikum und Presse stürmischen Beifall sowie Protest erweckt. [...] Der Grund der Opposition lag – abgesehen natürlich von der beträchtlichen Modernität des Werkes in harmonischer und hauptsächlich orchestraler Beziehung – in dem nicht genügenden Studium des recht schwierigen Werkes. Es standen nur drei Proben zur Verfügung, die Sache ging im Tempo gerade so, daß alle Noten da waren – natürlich alles im Rohbau, nichts dynamisch herausgearbeitet. Nichtsdestoweniger blieb doch noch so viel vom Werk übrig, daß man – wenn man Ohren hatte und wollte – was Erträgliches hören konnte.«
Es ist ein untrüglicher Beweis für die ungemein hohe Qualität dieses Werkes, daß trotz des technischen und interpretatorischen Mißerfolgs der Premiere die meisten Kritiken überschäumend waren. So heißt es im Wiener Extrablatt vom 5. Februar 1922:
»Das Riesenwerk, das sich mit kühnem Schwung an die Spitze des modernen Orchesterschaffens stellt, das alle Erwartungen und Befürchtungen übertraf und das den Dirigenten sowie die Meister des besten Orchesters der Welt vor ganz neue und unerhörte Aufgaben stellt, weckte teils heftigen Protest, teils stürmische Begeisterung, die sich im Hervorrufen des Komponisten Luft machte. Ein Teil des Publikums rief ohne Unterlaß ‚Marx, Marx, Marx’.«
Am 16. Februar 1922 schrieb das Wiener Extrablatt:
»Eine Sturmflut von Harmonien und Disharmonien, wie sie noch nie aus dem modernen Orchester hervorbrach. Die romanische, die südliche Grundfarbe leuchtet aus den Tiefen dieses Orchesters... modern die Kühnheit der Mischung, die der Meister und Beherrscher der Polyphonie an den Tag fördert.«
Einen weiteren Hinweis auf die unumstrittene Kompetenz des Komponisten lieferte die Wiener Morgenzeitung in einem Artikel vom 17. Februar 1922:
»Bei einem Musiker von der Individualität Joseph Marx’ ist es müßig, Einflüssen nachzuspüren, die in der Zeit liegen. In dem Reichtum der melodischen Erfindung, in den komplizierten Akkord- und Klangmischungen und in der liebevollen Naturschilderung ist die Symphonie echtester Marx.«
Den Vorwurf einiger weniger Kritiker, daß seine Symphonie aufgrund ihrer »ungegliederten Länge« Langeweile hervorrufe, entkräftete Marx selbst am 9. Februar 1922 in einem offenen Brief an den Wiener Musikreferenten Hans Liebstöckl:
»Wo bleibt da die ‚Psychologie’? Vermögen Werke, die nur langweilig sind, die Gemüter so heftig zu erregen? Meines Wissens sind in Konzerten des öfteren noch bedeutend längere und wohl langweiligere Werke als meine Symphonie ohne Protest gespielt worden! Einige behaupten, ich wäre ja nicht einmal moderner als Strauss, Debussy und Schreker. Ist das etwa gar so ‚unmodern’?«
Trotz der Popularität seiner Musik und seines zu Lebzeiten uneingeschränkten Rufes als Autorität hatte Joseph Marx immer musikalische Oppositionen gegen sich. In seinem oben zitierten Brief an Liebstöckl schrieb er an anderer Stelle:
»Als ich meine zahlreichen Lieder geschrieben hatte, hieß es allgemein, es wären ‚Klavierkonzerte mit obligater Singstimme’, die fast immer zu kurz kommt, und von solchem Schwierigkeitsgrad, daß an eine weitere Verbreitung meiner Lieder nicht zu denken sei; heute kann man diese Stücke nicht nur in allen Konzertsälen, sondern sogar in Vergnügungslokalen als seriöse Zwischennummern hören. Als ich mein Klavierkonzert (»Romantisches Klavierkonzert« von 1919) aufführen ließ, ward es als ‚Symphonie mit obligatem Klavier’ bezeichnet. Und jetzt findet man wieder, die Herbstsymphonie bestehe bloß aus ein paar Liedern! Es ist ein circulus vitiosus. Nachträglich will man mir den Erfolg mit der teilweisen Ablehnung vermiesen...«
Auch in den späten Dreißiger Jahren, als Marx seine Streichquartette »in modo antico" und »in modo classico« schrieb, die heute als humanistische Denkmäler des Komponisten gegen den von Nazideutschland zu verantwortenden Verfall ethischer Werte anerkannt sind, hatte Marx wieder Stimmen gegen sich, die seine Musik diesmal groteskerweise als reaktionär bezeichneten.
Nur ein Jahr nach ihrer skandalösen Uraufführung wurde die Herbstssymphonie vom Klangspezialisten Clemens Krauss entdeckt und von ihm in den Jahren bis 1927 in Wien und in Graz mehrere Male aufgeführt. Erst jetzt kamen die wahren Qualitäten des Werkes zum Vorschein: Sämtliche Aufführungen unter Krauss wurden zu einem sensationellen Erfolg, und der Premierenskandal vom Februar 1922 war vergessen. Doch die Komplexität und Schwierigkeit des Mammutwerkes blieb. Nur so ist es zu erklären, daß sich nach 1927 nie wieder ein Dirigent an die Herbstsymphonie herangewagt hat und das Aufführungsmaterial somit unglaubliche 78 Jahre lang in den Archiven der Universal Edition verstaubte. Erst am 24. und 25. Oktober 2005 in Graz (Großes »recreation«-Orchester Graz unter Michel Swierczewski) wurde das Werk endlich wiederaufgeführt, und legt man die überschäumenden Kritiken zugrunde (u.a. in »Die Presse«, »Kronen-Zeitung«, »Kleine Zeitung« und »Der Standard«), kam es hier zu einer Wiederholung des riesigen Erfolgs der Herbstsymphonie aus der Grazer Konzertgeschichte der 1920er Jahre.
»Joseph Marx ist für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig.« (Pablo Casals, Cellist)
Die ersten Skizzen zur Herbstsymphonie stammen aus dem Jahre 1916. Das Ziel des Komponisten bestand darin, die Stimmungen, die das Gemüt des Menschen im Herbst bewegen, zum Gegenstand musikalischer Darstellung zu machen - der Verlauf des Jahres, das Werden und Vergehen in der Natur als ewiges Symbol des menschlichen Lebens. Es sind also Stimmungen des Ernteglückes, des Reifens, dann wieder Gedanken an den Abschied von den Freuden des Sommers und an das Kommen des nahenden Winters, die den Gefühlsinhalt des Werkes bilden. Der Herbst hat den Komponisten vielfach inspiriert, so beispielsweise in Herbstchor an Pan (einer großangelegten, einsätzigen Kantate von 1911, die als Vorbote der Herbstsymphonie gilt), Herbstlegende für Klavier und den beiden Liedern An einen Herbstwald und Septembermorgen.
Unmittelbar nach Fertigstellung der Herbstsymphonie sollte der Komponist sich erneut mit den Jahreszeiten beschäftigen, als er 1922-25 die Natur-Trilogie für Orchester schrieb, bestehend aus Symphonische Nachtmusik (sinnlichste Beschreibung einer Sommernacht), Idylle (sonnendurchflutete Weingärten im Spätsommer) und Eine Frühlingsmusik (Beschreibung des Wiedererwachens der Natur im Frühling). Insbesondere den in der Herbstsymphonie enthaltenen Aspekt der Vergänglichkeit verarbeitete Marx abschließend in seinem 1932 fertiggestellten Orchesterliedzyklus Verklärtes Jahr, in welchem er explizit Themen und Motive aus der Herbstsymphonie wiederverwendete. Doch das überwältigende Ausmaß an ungezügelter Leidenschaft, welches die Herbstsymphonie auszeichnet, wurde von ihm nie wieder auch nur annähernd erreicht, was jedoch sicherlich auch nicht Ziel des Komponisten war. Denn die Herbstsymphonie sollte und mußte ohne Zweifel einen Höhepunkt bilden, der keine weitere Steigerung mehr zuließ.
Obgleich an keiner Stelle rein atonal, war die Herbstsymphonie den meisten Traditionalisten der damaligen Zeit, mit denen Joseph Marx gern in einen Topf geworfen wird, viel zu modern. Doch Marx war von Natur aus ein Rebell und wollte modern sein, ohne jedoch zur Avantgarde gezählt zu werden, die für ihn keine echte Zukunftschance besaß. Mit seiner Herbstsymphonie, die sich jeder Kategorisierung in Richtung Spätromantik, Impressionismus, Expressionismus oder Modernismus entzieht, schuf der Komponist ein Werk, das dank seiner Einmaligkeit und Individualität den bekannten großen Symphonien des 20. Jahrhunderts in nichts nachsteht. Mit einer Aufführungsdauer von rund 75 Minuten sogar deutlich länger als das ähnlich groß besetzte Naturgemälde Eine Alpensinfonie von Richard Strauss, hat die Herbstssymphonie in vielfacher Hinsicht neue Maßstäbe gesetzt und das bis dahin klanglich Bekannte in eine neue Dimension geführt. Im Gegensatz zur Alpensinfonie wird in der Herbstsymphonie das Bacchantische und Dionysische in seiner reinsten Form zelebriert, so wie es nur dem Geiste eines ausgewiesenen Mystikers und Hedonisten wie Joseph Marx entspringen konnte.
Die Herbstsymphonie ist für ein großes Symphonieorchester geschrieben, u.a. mit einer 4-fachen Holzbläserbesetzung sowie 6 Hörnern, 4 Trompeten, 3 Posaunen und 1 Baßtuba. Die typisch Marxsche Klangfärbung wird vom Klavier, der Celesta und zwei Harfen übernommen. Die Streicher sollen nach den Vorgaben des Komponisten »sehr groß« besetzt sein, denn nur so ist es möglich, gegen die riesige Schlagwerkbesetzung, die an einigen Stellen der Herbstssymphonie vollständig zum Einsatz kommt, überhaupt bestehen zu können: Zusätzlich zu den Pauken sind sage und schreibe 9 Schlagzeuger erforderlich, so daß die Herbstsymphonie diesbezüglich durchaus mit Arnold Schönbergs Gurrelieder zu vergleichen ist.
Man kann sagen, daß die Herbstsymphonie genau dem Maßstab gerecht wird, an dem auch Marx selbst, der in vielerlei Hinsicht ein Mensch der Extreme war, bis zu seinem Tode gemessen wurde. Das Hauptwerk eines Künstlers von einer anerkannten fachlichen Kompetenz und den überbordenden Lebensdimensionen eines Joseph Marx konnte natürlich nicht weniger exzessiv ausfallen. Dabei ist es neben der vor Marxscher Kühnheit nur so strotzenden Schlagwerkbesetzung vor allem die bestechende Modernität aus harmonischer Sicht, die diese Symphonie auszeichnet. So war Marx, auch wenn er im Gesamtkonzept seiner Kunst stets der Tradition seiner Zeitgenossen Mahler, Strauss und Schreker verpflichtet war, zumindest als ein sich zur Tonalität bekennender Komponist seiner Zeit voraus und präsentierte dem Hörer mit der Herbstsymphonie eine höchst einprägsame und eigenwillige Tonsprache, die sich von den Stilen seiner wesensverwandten Zeitgenossen fühlbar unterscheidet.
In Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Band 8, 1960, S. 1738-39) charakterisierte Hans Jancik den Musikwissenschaftler Joseph Marx wie folgt:
»Als Ausgleich gegen die stets überquellende Phantasie ist dem wissenschaftlich hochgebildeten Musiker ein scharfes Denken zueigen, das Inhalt und Form in Übereinstimmung zu bringen sucht.«
Genau diesem Prinzip folgend, hat Marx die Hauptthemen der Herbstsymphonie zwischen den einzelnen Sätzen raffiniert verwoben und in immer neue klangliche Gestalten transformiert. Damit verzichtete Marx bewußt auf den klassischen formalen Aufbau einer Symphonie und entschied sich stattdessen für rhapsodische Entwicklungen und überraschende Moll-Dur-Variationen seiner Hauptthemen. Je intensiver man die Partitur analysiert, desto perfekter erscheint die Gesamtstruktur des Werkes, in welchem sich jeder Kreis, den Marx durch die Aufnahme oder Reprise eines Themas öffnet, zu gegebener Zeit wieder schließt. Somit stellt sich die Herbstsymphonie nicht nur in ihren unzähligen polyphon vertrackten Momentaufnahmen als äußerst vielschichtiges Gebilde dar, sondern ist vor allem in ihrer Gesamtheit ein aufs Komplexeste konstruiertes, durch und durch logisches Meisterwerk.
Das in den Herbstmonaten des Jahres 1921 komponierte und der Lebensgefährtin des Komponisten – Anna Hansa – gewidmete Werk besteht aus vier Sätzen, wobei die ersten beiden Sätze ohne Pause gespielt werden. Der erste Satz trägt den Titel »Ein Herbstgesang« (H-Moll; Bewegt). In den ersten Takten steht dem sehr einprägsamen, von den Celli vorgetragenen Hauptthema der Symphonie ein kompliziert gewobener Effekt aus Klavier, Celesta und zwei Harfen gegenüber, der einen Moment lang an Franz Schrekers Oper »Die Gezeichneten« erinnert, sich dann jedoch beinahe durch den gesamten ersten Satz hindurchzieht. Dem Kenner offenbart sich schon hier die meisterhafte Technik des Komponisten: Denn jedes dieser Klangfärbungsinstrumente tritt für sich gesehen harmonisch und rhythmisch komplex in Erscheinung und scheint der Tonalität bereits entrückt zu sein, doch in ihrem Zusammenspiel ergibt sich daraus für den ersten Satz eine geheimnisvolle Grundstimmung, mit der ein völlig neuartiger, postimpressionistisch vibrierender Klangteppich erzeugt wird. Das Wechselspiel führt zu einer kurzen Steigerung, woraufhin das Hauptthema in noch größerer Besetzung wiederaufgenommen und in geradezu rauschhaften Passagen variiert und weitergeführt wird. Unterdessen erklingt eine Passage, die Reminiszenzen an eines der Marxschen Vorbilder, Alexander Skrjabin, heraufbeschwört, gefolgt von einer vom gesamten Orchester vorgetragenen Abwandlung des Hauptthemas bis hin zu einem orgiastischen Höhepunkt, von dem aus wieder Ruhe einkehrt und ein fließender Übergang zum zweiten Satz stattfindet.
Im zweiten Satz, »Tanz der Mittagsgeister« (Es-Dur; Sehr rasch), dichtet Marx den poetischen Volksglauben, daß sich in der Mittagszeit auf den Waldwiesen und in Weingärten Nymphen und Faune zu einem bunten Reigen einfinden, in Tönen nach. Bei oberflächlicher Betrachtung wienerisch-ländlerisch, beschäftigt sich dieser Satz mit der Schilderung tummelnder Bewegung, des Glänzens und Flirrens der sonnenbestrahlten Mittagswiesen. Die stellenweise auch ballettartige Musik erinnert hier an das zur selben Zeit entstandene La Valse von Maurice Ravel und – hinsichtlich der chromatischen Flötenläufe und Harfeneffekte – auch an Ravels Daphnis et Chloé. Schließlich gipfelt der Satz in einem berauschenden Höhepunkt mit Mittagsglocken, woraufhin wieder Ruhe einkehrt, wenn die Naturgeister sich in ihre unsichtbare Welt zurückziehen. Die Partitur bietet für diesen Satz zwei alternative Schlußtakte: Ursprünglich war laut Marx ein ruhiges Ausklingen vorgesehen; in einer neueren Fassung, die in die Druckversion der Partitur eingefügt ist, bietet der Komponist als Alternative einen lauten Schlußschlag an. Die Wahl überlässt er dem Dirigenten.
Der dritte Satz, »Herbstgedanken« (D-Dur; Ruhig), bildet den Ruhepol der Herbstsymphonie. Im Gegensatz zu den anderen Sätzen verzichtet Marx hier bewußt auf die Klangeffekte des Klaviers, der Harfe, der Celesta und des Schlagwerks. Lediglich die Pauken kommen hier zum Einsatz. Nach einem Delius-artigen, eher noch an Arnold Bax erinnernden, impressionistisch anmutenden Beginn zeigt sich hier Marxens Affinität zum Symphoniker Mahler. Auch hier finden sich, wie im 1. Satz, erneut melancholisch-sehnsüchtige Themensteigerungen und rhapsodische Naturstimmungen. In der Mitte dieses Satzes erklingt eine an Wagner gemahnende, von tiefer Traurigkeit durchzogene Streicherpassage, die sich langsam aber unaufhörlich und von breiten Paukenwirbeln begleitet zu mehreren aufeinanderfolgenden Gefühlsausbrüchen fortentwickelt, bis dieser außergewöhnliche, tief bewegende Satz mit Streicher- und Klarinettenklängen zu demselben kontemplativen Schluß kommt, mit dem er auch begonnen hatte. So schließt sich der Kreis der herbstlichen Abschiedsgedanken in geradezu seliger Vollkommenheit.
Der vierte und letzte Satz, »Ein Herbstpoem« (ursprünglich: »Ernte und Heimkehr«; zunächst D-Dur, am Ende H-Dur), wurde von Marx im Jahre 1946 unter den beiden Alternativtiteln »Herbstfeier« und »Feste im Herbst« als symphonische Dichtung neu arrangiert (mit Kürzungen und zahlreichen Detailunterschieden gegenüber dem 4. Satz der Symphonie) und gesondert herausgegeben (die »Herbstfeier« ist ebenfalls bei der Universal Edition verlegt). Eine weitere, stark verkürzte Tondichtung namens »Sinfonische Tänze«, die ebenfalls durch Materialentnahme aus dem 4. Satz entstanden sein muß und von der lediglich eine Tonaufnahme der Wiener Symphoniker unter Karl Etti vorliegt, gilt hingegen als verschollen.
Der mit »Sehr bewegt« überschriebene vierte Satz der Herbstsymphonie beginnt mit einer turbulenten Schilderung des jubelnden Erntetreibens, in der Motivfragmente aus den früheren Sätzen wiederauftauchen. Die Bewegung führt zu einem alten Weingärtentanz, der dann in eine Misterioso-Stimmung übergeht, ein geheimnisvolles Notturno, in dem die Sterne funkeln und Grillen zirpen. Nun folgt eine rhythmische, tänzerisch-ländlerische Passage südländischer Prägung, in der erstmals das Xylophon streckenweise sogar solistisch eingesetzt wird, und neben ihm auch ein Teil des vollbesetzten Schlagwerks. Nach hymnischer Verarbeitung des Tanzthemas und einem Blechbläserchoral kommt es zu einer Steigerung, die nun mit Begleitung der Pauken in schwelgerischster Harmonieführung auf einen orgiastischen Gipfel hinaufgetragen wird. Mutig greift eine Solovioline ein, während die anderen Instrumentengruppen frei improvisierend mit Motiven der vier Sätze hinzukommen. Nach Vereinigung aller Hauptthemen und einer dramatischen, kontrapunktisch meisterhaften Steigerung gipfelt der vierte Satz unter Aufbietung des gesamten Orchesterapparates in einem gigantischen, allumfassenden Höhepunkt von skrjabinschen Ausmaßen, woraufhin das Anfangsthema des ersten Satzes nun mit Marx-typisch weitläufigen, ruhigen Melodienbögen in Dur erklingt und dabei eine zutiefst wehmütige Stimmung erzeugt. So endet die Herbstsymphonie in Ehrfurcht vor der Vergänglichkeit und Wiederkehr allen Lebens und fügt sich sehnsuchtsvoll in den ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen.
© Berkant Haydin
Die Originalversion des Neujahrshymnus für vierstimmigen Männerchor und Orgel komponierte Joseph Marx im Jahre 1914, genau in dem Jahr, als der Grazer als Professor für Musiktheorie und Komposition an die später von ihm in eine Hochschule für Musik umorganisierte Wiener Musikakademie berufen wurde. Der Neujahrshymnus bildet den krönenden Abschluss einer sich von 1910 bis 1914 erstreckenden Schaffensperiode, in der Marx - zu dem Zeitpunkt schon der erfolgreichste Liedkomponist Österreichs - sich fast ausschließlich mit Chormusik befaßte und rund ein halbes Dutzend klangvolle Chorwerke komponierte. Der Neujahrshymnus erlebte viele gefeierte Aufführungen durch den Wiener Männergesangverein und andere bedeutende Chöre.
Größere Bekanntheit erlangte das Werk im Jahre 1950, als die Filmmusikarrangeure Willy Schmidt-Gentner und Heinz Sandauer Teile der Partitur eindrucksvoll für gemischten Chor und Orchester arrangierten und in dem auf Anton Wildgans' epischem Gedicht "Kirbisch" basierenden Filmdrama "Cordula" (mit Paula Wessely, Attila Hörbiger u.a.) als Titelmusik verwendeten. Eingehende Recherchen ergaben, daß die damalige Partitur mitsamt dem Aufführungsmaterial der Filmmusik verschollen ist. Da jedoch aus vorliegenden Briefen bekannt war, daß der selbst nie als Filmkomponist in Erscheinung getretene Joseph Marx die für den Film entstandene Teilbearbeitung persönlich autorisiert hatte, entstand hieraus die Vision einer vollständigen Instrumentierung der Marxschen Originalpartitur. Dies wurde schließlich Realität, als die Urheber der hier vorliegenden Neubearbeitung am 26. November 2004 den Schlußstrich unter die Partitur setzten.
Die Urheber orientierten sich an der Marxschen Originalversion aus dem Jahre 1914, während die nur in Fragmenten vorliegende Tonspur der Filmmusik von 1950 als Element der Inspiration diente. Um dem für Marxens symphonische Werke typischen, farbenprächtigen Klangerleben Genüge zu tun, wurde die im Vergleich zur Originalversion groß besetzte Bearbeitung entsprechend angereichert. So entfaltet der Neujahrshymnus, der dank der inspirierten Textvorlage von Joseph Marx sowohl als weltliches als auch als geistliches Werk aufführbar ist, seine volle Wirkung als ergreifende, majestätisch-kraftvolle Hymne an das Leben.
© Berkant Haydin
Das unveröffentlichte Originalmanuskript der Berghymne wurde von den Urhebern der vorliegenden Partitur zu Beginn des Jahres 2005 in der Österreichischen Nationalbibliothek entdeckt, nachdem man das Werk lange Zeit für eine unvollendete Skizze gehalten hatte. Die erste Seite der Originalpartitur trägt in der Tat die von Marx stammende Überschrift "Skizze für Chor und Orchester". Bei genauerem Studium entpuppte sich das Werk jedoch als vollendetes Particell im Sinne eines erweiterten Klavierauszugs mit Chorstimmen (unisono) und den wesentlichen, jedoch nicht namentlich genannten Orchesterstimmen. Nachdem die Urheber der vorliegenden Partitur wenige Monate zuvor bereits den Neujahrshymnus von Joseph Marx für gemischten Chor und Orchester bearbeitet hatten, trafen sie den spontanen Entschluss, die dem Neujahrshymnus wesensverwandte Berghymne nun ebenfalls in der gleichen Besetzung für gemischten Chor und Orchester zu arrangieren. So wurde am 5. März 2005 der Schlußstrich unter die vorliegende Partitur gesetzt.
Es kann mit Sicherheit gesagt werden, daß die nur als Particell vorliegende Originalversion der Berghymne, die übrigens in keinem einzigen historischen Werkverzeichnis oder biographischen Text über Joseph Marx erwähnt wurde, nie zur Aufführung gelangt ist. Überdies ist die Antwort auf die Frage, warum Marx das Werk nicht fertig orchestriert hat, ebenso wenig geklärt wie das Entstehungsjahr. Da Marx jedoch alle seine Chorwerke in den Jahren 1910 bis 1914 geschrieben hat, konnte zumindest die Entstehungszeit der Originalfassung der Berghymne grob auf 1910 geschätzt werden, zumal das Stück den übrigen Chorwerken stilistisch nahesteht. Ähnlich wie in seinen meisten anderen Werken zelebriert der Komponist seine spätromantisch-impressionistische Musiksprache auch hier mit ungezügelter Leidenschaft, so daß die Berghymne - gemäß ihrem Titel und ungeachtet ihrer kurzen Spieldauer - eine erstaunlich hymnische, symphonische Klangwirkung entfaltet. Mit seinem speziellen Charakter und all seinen Geheimnissen, die man möglicherweise niemals wird lüften können, gehört dieses Werk zweifellos zu den außergewöhnlichen Raritäten der Musikgeschichte.
© Berkant Haydin
Es ist eines jener immer noch nicht ganz gelüfteten Rätsel der Musikgeschichte, daß Joseph Marx, den Wilhelm Furtwängler 1952 als den "Führer des musikalischen Österreichs" bezeichnete, heutzutage nicht zu den bedeutenden Größen der Musik des 20. Jahrhunderts zählt. Im Laufe seines langen Lebens mit Ehrungen überhäuft wie kaum ein anderer, stand der steirische Tonkünstler bis zu seinem Tode mehr als fünf Jahrzehnte lang im Mittelpunkt des österreichischen Musiklebens und war einer der aktivsten Musikfunktionäre, Kompositionslehrer und Musikkritiker der mitteleuropäischen Spätromantik. Wie von vielen noch lebenden Kennern bestätigt, hatte Marx in der Wiener Musikszene über Jahrzehnte hinweg sogar die unbestreitbare Schlüsselposition inne. So darf es nicht erstaunen, daß ausgerechnet er es war, den die Atatürk-Regierung 1932 als ersten Berater für den Aufbau des türkischen Musik- und Konzertlebens und des Konservatoriums von Ankara in die Türkei berief (später waren dies Hindemith und Bartok). Seine Schüler erzählen noch heute, daß Marx, der mit einer Reihe von berühmten Zeitgenossen (wie Puccini, Szymanowsky u.v.a.) befreundet war und eine außerordentliche Allgemeinbildung in Literatur sowie in vielen Bereichen der Kunst und Wissenschaft besaß, von seiner gesamten Studentenschaft "wie ein Gott bewundert und verehrt wurde". So hatte sich sein Ruf als führende Musikautorität Österreichs schon bald bis in die entferntesten Winkel der Erde herumgesprochen, und junge Musiker aus aller Welt nahmen die lange Reise nach Österreich auf sich, um von jenem Meister unterrichtet zu werden, der auch Schöpfer so vieler weltbekannt gewordener Klavierlieder war - und genau hierin liegt sicherlich der Ursprung der beispiellosen Karriere des Joseph Marx.
1882 als Sohn eines Arztes und einer Pianistin in Graz geboren, befaßte der junge Marx sich schon sehr früh mit der Kunstform des Gedichtes und mit dem bewußten Naturerleben (sein Herz sollte mit Mutter Natur zeitlebens eng verbunden bleiben). Musikalisch stand er bereits in diesen jungen Jahren unter dem großen Einfluß von Debussy und Skrjabin, die er beide zutiefst verehrte. Nach einer Reihe bislang unveröffentlichter, aber mit Erfolg aufgeführter Orgel- und Klavierstücke und von ihm selbst arrangierter Trio- und Quartettstücke, die er um die Jahrhundertwende zur Zeit seiner Matura komponiert hatte, konzentrierte Marx sich vornehmlich auf Klavierlieder und trat auch als Begleiter seiner eigenen Lieder auf (er galt übrigens als brillanter Pianist, der bis ins hohe Alter selbst die schwersten Klavierstücke und -begleitungen mit Leichtigkeit auswendig beherrschte, was er auch in seinen Unterrichtsstunden häufig demonstrierte).
Bei einem dieser Liederabende, im Alter von 25 Jahren, lernte Marx die Sängerin Anna Hansa (1877-1967) kennen, eine Grand Dame aus einer der angesehensten Familien der Grazer Gesellschaft. Anna Hansa besaß enge Kontakte zur Musiker- und Künstlerszene und hatte in Graz ein neuartiges Café eröffnet, in dem kulturelle Begegnungen verschiedenster Künstler und Musikabende stattfanden. Die Freundschaft und anschließende lebenslange Liebesbeziehung mit Anna sollte das Leben des jungen Joseph Marx für immer verändern. Die Sängerin wurde zur Interpretin der Lieder des vielversprechenden Künstlers und verhalf ihm schließlich zu seinem Durchbruch als meistgesungener Liederkomponist der Steiermark.
In seinem Denken wurde Joseph Marx beeinflußt durch Gespräche mit dem Erkenntnistheoretiker Alexius von Meinong (1853-1920) und später durch eine Freundschaft mit dem Experimentalpsychologen Vittorio Benussi (1878-1927, ein Schüler von Meinong), mit dem er gemeinsam in endlosen Spaziergängen die psychologischen Rätsel der Musik erforschte, bis sich die Überzeugung in ihm gefestigt hatte, daß es sich bei der Tonalität um ein mit dem Geist und Herzen des Menschen untrennbar verbundenes, universelles Gesetz der Natur handle (dies ist eindrucksvoll dokumentiert in seinem 1964 erschienenen, anspruchsvollen literarischen Vermächtnis "Weltsprache Musik"). Eine enge Freundschaft mit dem Dichter Anton Wildgans (1881-1932) sowie sein Studium der Philosophie, Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie an der Grazer Universität, das er schließlich als Doktor der Philosophie zu Ende brachte, taten schließlich ihr übriges, um die Entwicklung des Joseph Marx zum Lyriker, späteren Kritiker und geistvollen, weltgewandten Tonkünstler abzurunden.
Nachdem er mit einer musikwissenschaftlichen Dissertation Aufsehen erregt ("Über die Funktion von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen", 1909) und allein bis 1912 schon rund 120 teils sehr erfolgreiche Lieder komponiert hatte, wurde ihm 1914 der Posten des Professors für Theorie an der Musikakademie der Universität Wien angeboten, wo er fortan unterrichtete (hier gehörten Franz Schreker, Franz Schmidt und andere berühmte Zeitgenossen zu seinem Kollegenkreis). 1922 übernahm er nach Ferdinand Löwe die Leitung der Akademie und wurde später zum Rektor der Hochschule für Musik ernannt. Nach seiner bereits erwähnten Funktion als musikalischer Berater der türkischen Regierung (1932-33) wurde Joseph Marx in den Dreißiger Jahren als Kritiker für das Neue Wiener Journal tätig und arbeitete später in gleicher Weise für die Wiener Zeitung. Seine Lehrtätigkeit in Wien (und parallel auch an der Grazer Universität), innerhalb derer er insgesamt 1.255 Studenten aus aller Welt unterrichtete, gab er erst ungefähr Mitte der Fünfziger Jahre auf, nachdem er als der angesehenste Vertreter der ernsten Musik Österreichs und einflußreichste Gegner der Neuen Wiener Schule Geschichte geschrieben hatte. Hier wußte Marx sich übrigens in bester Gesellschaft, denn neben seinen vielen österreichischen Mitstreitern (u.a. Wilhelm Kienzl, Alois Melichar und Franz Schmidt) bekam er auch aus dem Ausland tatkräftige Unterstützung. So hat z.B. Frederick Delius, eines von Englands musikalischen Pendants zu Joseph Marx, Schönbergs progressiven Stil als "atonale Häßlichkeit" bezeichnet. Dennoch war Marx unter den Gegenspielern der Modernisten im mitteleuropäischen Raum sicherlich die schillerndste und aktivste Figur schlechthin, denn nicht nur als Kritiker und Pädagoge, sondern auch als Jurymitglied bei verschiedenen nationalen und internationalen Kompositionswettbewerben ließ Marx in seiner scharfsinnig-bissigen Art - wie schon zuvor in seinen Gefechten gegen den Schönberg-Kreis - an den atonal-polytonalen Nachwuchskomponisten kein Haar ungekrümmt.
Doch wie ist Joseph Marx jenseits des Liedergenres als Komponist in Erscheinung getreten? Er schrieb einige beliebte Chorwerke (darunter "Herbstchor an Pan" und "Morgengesang" mit Orchester) und exquisite Soloklavier- und Kammermusik (u.a. drei Streich- und drei Klavierquartette, zwei Violinsonaten, ein Klaviertrio, Cellowerke und einige weitere Kammerwerke mit Singstimme) und hinterließ zudem ein recht umfangreiches Oeuvre im Bereich der Orchestermusik, darunter das 1919 vollendete "Romantische Klavierkonzert", ferner sein Hauptwerk, die "Herbstsymphonie" (1920/21), bei der es sich eher um eine Rhapsodie von nahezu gigantischen Ausmaßen handelt, die aus drei impressionistischen Naturgemälden bestehende "Natur-Trilogie", ein zweites Klavierkonzert mit dem Titel "Castelli Romani" und viele mehr.
Innerhalb der internationalen Komponistengemeinde genoß Marx hohes Ansehen. So hat beispielsweise die profilierte russisch-kanadische Komponistin Sophie Carmen Eckhardt-Grammaté (1902-74) einmal über ihn gesagt, daß seine Lieder und Orchesterwerke "Epoche gemacht" hätten. Kein geringerer als Nikolaj Medtner (1880-1951), einer der wichtigsten Repräsentanten der Moskauer Komponistengruppe im späten 19. Jahrhundert, der auch Sergej Tanejew, Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninov angehörten, schrieb in einem Brief an Joseph Marx am 14.11.1949: "Meine Begegnung mit Ihnen war ein unerwartetes Geschenk, ein Zeichen, daß alles Unerwartete, Fantastische und EWIG Romantische noch immer da ist, trotz aller Bemühungen der gegenwärtigen 'Kunst-Führer', das alles auszurotten."
Angesichts solch aussagekräftiger Zeugnisse großer Komponistenkollegen muß man sich erneut die Frage nach dem Grund für die völlig unverdiente Vernachlässigung dieses allerorts hochgeschätzten Künstlers stellen. Einer der Hauptgründe mag sicherlich die irrige Annahme sein, Marx sei ein erzkonservativer, ja sogar rückschrittlicher Komponist gewesen - eine Behauptung, die sich bei eingehendem Studium des Marxschen Gesamtoeuvres und insbesondere im direkten Vergleich mit einigen berühmteren stilverwandten Komponisten seiner Zeit leicht widerlegen läßt. Nichtsdestotrotz hat Marx, der in Eigenschaft als hochrangiger Musikfunktionär und Kritiker zweifellos ein Bewahrer der Tradition war und als einer der größten Verfechter des Tonalitätsprinzips den wienerischen Ton angab, aus seiner tiefen Verehrung für die Urväter der Musik (Mozart, Schumann, Bach, Haydn usw.) nie ein Geheimnis gemacht und verwendete auch in eigenen Werken Variationen ihrer bekannten und weniger bekannten Themen, so z.B. in seinen "Alt-Wiener Serenaden" von 1941, in denen er Motive von Carl Michael Ziehrer und Joseph Haydn zitierte, oder in den auch für Streichorchester arrangierten Streichquartetten "in modo antico" und "in modo classico", mit denen Marx seinen alten Vorbildern auf höchst eindrucksvolle Weise huldigte. Doch Marx wollte damit sicherlich auch einen pädagogischen Leitfaden für Nachwuchskomponisten bereitstellen, was ihm auch zweifellos gelungen ist, denn es sind insbesondere die klassizistischen Werke aus seiner letzten Schaffensphase, die - ebenso wie die Werke aus der Zeit seines "Liederfrühlings" - offensichtlich eine ganze Generation von Musikern geprägt haben, wie zahlreiche Briefe an Marx und andere wichtige Dokumente belegen. So äußerte sich beispielsweise der große Cellist Pablo Casals einmal dahingehend, daß Marx "für die Erhaltung der Musikkultur der Zukunft absolut nötig" sei, und bezeichnete "die Non-Musique gewisser berühmter Zeitgenossen" als "dem Untergang geweiht".
Bei all diesen Auseinandersetzungen um die Vorherrschaft unterschiedlicher Stilrichtungen in der Welt der Musik sollte man eine ganz bestimmte Wahrheit nie aus den Augen verlieren: Musik soll auch das Herz erfreuen. Und genau dies schafft Marx mit seinen Werken. In seiner Musik spiegelt sich das vielseitige und schillernde Wesen dieses großen Künstlers wider: Ein tiefgründiger Lyriker und sehnsuchtsvoller Optimist, der seine nie versiegende Daseinsfreude mit anderen teilen möchte. Und so nimmt Joseph Marx, der 1964 im Alter von 82 Jahren verstarb, als Mystiker des Glücks einen ganz besonderen Platz in der Musikgeschichte ein.
© Berkant Haydin
(Um sich die erste Seite des Auszugs für zwei Klaviere in groß anzeigen zu lassen, einfach auf das Bild klicken!)
Eine der hervorstechendsten Kompositionen von Joseph Marx, mit der er seine Haltung als Musiker anschaulich zum Ausdruck brachte, ist das 1919 vollendete Romantische Klavierkonzert in E-Dur, dessen erste Skizzen er bereits 1916 niedergeschrieben hatte. Schon bei Betrachtung der Namensgebung fällt die musikalische Standortbestimmung deutlich auf, und die Kritik schloß sich der Zielsetzung des Komponisten durchaus an, wie z.B. einer Stellungnahme der "Reichspost" vom 7. Februar 1921 zu entnehmen ist: "Es gehört der Mut einer überzeugungstreuen, auf Ideale schwörenden Künstlerseele dazu, in der heutigen Zeit des nüchternen Intellektualismus, der leider Gottes auch in das geheiligte Reich der Kunst mit seinem zerstörenden Gifthauch eingedrungen ist, mit einem romantischen Klavierkonzert vor die öffentlichkeit zu treten und unbekümmert um das spöttische Lächeln unserer neuen musikalischen Teufelsanbeter und häßlichkeitstrunkenen Neutöner durch ein derartiges Werk den hohen Schönheitsidealen zu huldigen. Joseph Marx hat dies mit seiner neuesten Schöpfung getan und damit eine Kulturtat vollbracht, für die ihm alle Dank wissen werden, denen die Kunst heilig ist, die als höchste Aufgabe des Kunstschaffens die Darstellung des Schönen ansehen und die in ihr mit dem ästhetisch-formalen Element auch einen ethischen Inhalt suchen...".
Das rund 40-minütige Romantische Klavierkonzert leitete die bis 1932 andauernde Orchestermusikphase des Komponisten ein, der nach Vollendung seiner 1910 und 1911 entstandenen Chorwerke mit Orchesterbegleitung zunächst nur Lieder, Kammer- und Klaviermusik geschrieben hatte. Die Uraufführung des Klavierkonzerts wurde zunächst im Sommer 1919 von Marx und dem in Triest geborenen Pianisten Angelo Kessissoglu gemeinsam in einer Fassung für zwei Klaviere (die der Universal Edition ebenfalls vorliegt) gespielt, während die Orchesterpremiere am 19. Januar 1921 durch die Wiener Symphoniker unter Ferdinand Löwe stattfand. Später hat Marx das Konzert übrigens auch selbst dirigiert; Berichten zufolge ist er sogar recht häufig als Dirigent seiner eigenen Werke in Erscheinung getreten, beispielsweise der Orchesterlieder oder des zweiten Klavierkonzerts Castelli Romani von 1929/30, aber bisweilen auch bei Aufführungen von Werken anderer Komponisten. Zu den bekanntesten Pianisten, die sich des Romantisches Klavierkonzerts annahmen, gehört Walter Gieseking, der übrigens auch der Solist bei der Uraufführung von Castelli Romani war und dieses zweite Klavierkonzert in den folgenden zwei Jahrzehnten häufig spielte.
Das Romantische Klavierkonzert läßt sich im Grunde genommen als großzügig gearbeitetes, symphonisches "Duett" zwischen Klavier und Orchester bezeichnen. Der im Klangbild moderne, eindeutig dem 20. Jahrhundert zuzuordnende Klavierpart verlangt vom Solisten ein ungeheures Maß an Virtuosität und Ausdauer. Dennoch wirkt das Klavier hier nur selten als gesonderter Klangkörper, sondern ist vielmehr in die große symphonische Gestaltung eingeflochten und wird oft in aparten Überglitzerungen entsprechend seiner farbigen Wirkung verwendet. Doch dies muß den meisten Pianisten als undankbare Aufgabe erscheinen, denn im Ergebnis fällt nur dem sehr geübten Hörer auf, welch enormen Kraftakt der Solist vollbringen muß - vermutlich einer der Hauptgründe dafür, daß dieses Virtuosenstück relativ unbemerkt geblieben ist. Nach einem leidenschaftlichen Gefühlsüberschwang und der ausladenden Melodik des mit "Lebhaft" überschriebenen ersten Satzes führt das "Andante affetuoso" in der parallelen Molltonart (selten genug, denn Marx war ein ausgesprochener Dur-Komponist) zur Kontemplation inmitten einer ernsten, polyphon-gotischen Grundstimmung. Der rondoartige Finalsatz - "Sehr lebhaft" - beinhaltet ein eingestreutes Tarantella-Thema im Charakter eines Scherzos mit südlichen, rhythmisch-exotischen Wendungen und bringt das Werk nach einer Reprise eines der Hauptthemen des ersten Satzes schließlich mit hämmernden Akkorden zu einem triumphierenden Ende.
Mit dem Tode von Marx im Jahre 1964 teilte das Romantische Klavierkonzert das Schicksal fast aller Orchesterwerke des Komponisten und verschwand gänzlich von der Bildfläche, bis es schließlich von Jorge Bolet aufgegriffen wurde, der die Partitur nach eigenen Angaben Mitte der Siebziger Jahre in einer privaten Musiksammlung entdeckt hatte. Bolet spielte sein "Lieblingskonzert" im Laufe des darauffolgenden Jahrzehntes mit bedeutenden Orchestern in vielen Teilen der Welt, darunter auch in Deutschland (Berlin, Hamburg, Hannover, München) und anderen europäischen Städten wie Wien, Linz und Zagreb, doch unvergeßlich geblieben ist sicherlich der große Erfolg des Werkes in seiner legendären US-Premiere mit den New Yorker Philharmonikern unter Zubin Mehta im Jahre 1976. In dem ausschweifenden Wohlklang und der raffinierten Harmonik in seinen Partituren spiegelt sich das vielseitige und schillernde Wesen dieses Künstlers wider, dessen Oeuvre die längst überfällige Aufwertung in den Konzertprogrammen verdient.
© Berkant Haydin
Die 1925 komponierte Idylle - Concertino über die pastorale Quart entstand inmitten der weit über zehn Jahre währenden, impressionistischen Orchestermusikphase des Komponisten und bildet den Mittelteil der am 20. September 1925 in Grambach bei Graz vollendeten Natur-Trilogie, die 1922 mit der Symphonischen Nachtmusik ihren Anfang genommen hatte, 1925 um die Idylle erweitert wurde und mit der im selben Jahr komponierten Frühlingsmusik schließlich ihren jubilierenden Abschluß fand. Bei der Natur-Trilogie handelt es sich um ein farbenreiches Opus voller romantisch-lyrischer Leidenschaft und zugleich um ein tiefes Bekenntnis zum Impressionismus. Der thematische Aufbau des Gesamtwerkes zeugt von der spirituellen Naturverbundenheit des Komponisten, der die eindrücklichen Stimmungen im Herzen der unberührten Landschaften seiner Heimat herrlich umzusetzen wußte; Schöpfungen eines wahren Klangzauberers, deren modern-geschmeidiger Kontrapunkt nur noch von der atemberaubend polyphonen Verarbeitung und einer oftmals überwältigenden harmonischen Kühnheit übertroffen wird.
Marx schrieb die Natur-Trilogie unmittelbar nach seinem monumentalen Mammutwerk, der für ein großes Symphonieorchester angelegten Herbstsymphonie (1921), und so lag es in der Natur der Dinge, daß Marx sich bei der Natur-Trilogie in Klangfülle und Opulenz gegenüber der kaum mehr steigerbaren Symphonie recht deutlich zurückhielt. Er tat dies insbesondere bei der Idylle, die - anders als die übrigen Teile der Natur-Trilogie - nicht für einen großen, sondern für einen gewöhnlichen Orchesterapparat angelegt ist.
Mit ihrer feinsinnig ökonomischen Behandlungsart der Instrumentierung ist die Idylle ein viertelstündiges Tongedicht höchster Güte. Sie steht in F-Dur und kann als "große Schwester" der Marxschen Pastorale für Cello & Klavier aus dem Jahre 1913 betrachtet werden. Der vom Komponisten gewählte Untertitel Concertino über die pastorale Quart könnte treffender kaum sein: Mit einem für ihn ungewohnt zurückhaltenden, sehr zarten Impressionismus läßt Marx durch vorwiegende Verwendung der Quart eine Pastoralphantasie entstehen, die zu Recht als das österreichische Gegenstück zu Debussys berühmtem Nachmittag eines Faun gelten darf. Der Zuhörer wird in Landschaften entführt, in denen mit verträumt atmosphärischen Bildern und verschwimmenden Fernen der geheimnisvolle Reiz des Südlichen zum Leben erweckt wird. Die Idylle wird von einer Solo-Klarinette umrahmt, die durch eine Adaption des berühmten Flötenthemas aus dem Prélude à l'après-midi d'un faun prägend in das Stück hineinführt. Archaisierende Quarten zaubern eine mediäval anmutende Pastorale. Förmliche Instrumentierung in französischer Manier und eine geistreich schwebende, kunstvoll zurückhaltende Stimmung zeichnen hier das Gemälde spätsommerlicher Weingärten, in denen sich Windräder schwermütig drehen. Zweifellos hat Marx mit der Idylle eine kongeniale Hommage an Debussys Prélude geschaffen, die den Vergleich mit diesem Meisterwerk keineswegs scheuen muß.
Die Uraufführung der Idylle fand am 4. März 1926 in Wien durch die Wiener Symphoniker unter der Leitung des Klangspezialisten Clemens Krauss statt. Es folgten viele weitere, hauptsächlich österreichische Aufführungen in Graz und Wien durch Größen wie Karl Böhm und Hans Swarowsky sowie Konzerte in Deutschland unter Clemens Krauss (u.a. in Frankfurt am Main und Darmstadt). Erst in den Sechziger Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts, wohl auch bedingt durch den Tod des Komponisten im Jahre 1964, verschwand die zu dem Zeitpunkt nur noch gelegentlich gespielte Idylle leider vollkommen aus den österreichischen Konzertprogrammen, bis sie am 6. Juni 2002 von den Bochumer Symphonikern unter Steven Sloane als Vorbereitung für eine CD-Einspielung der gesamten Natur-Trilogie in Bochum wiederaufgeführt wurde und gewissermaßen ein Revival der überaus reizvollen Orchesterwerke des Komponisten einläutete.
In dem ausschweifenden Wohlklang und der raffinierten Harmonik der Partituren von Joseph Marx spiegelt sich auch das vielseitige und schillernde Wesen dieses Künstlers wider: Ein tiefgründiger Lyriker und sehnsuchtsvoller Optimist, der seine nie versiegende Daseinsfreude mit anderen teilen möchte. Und so nimmt Joseph Marx als Mystiker des Glücks einen ganz besonderen Platz in der Musikgeschichte ein und verdient als solcher auch die entsprechende Aufwertung in den Konzertprogrammen.
© Berkant Haydin
Nächstes Kapitel
|
|
|
|
|
|
EIN NEUJAHRSHYMNUS & BERGHYMNE von Joseph Marx Orchestriert von St. Esser & B. Haydin * * * verlegt bei der Universal Edition * * * Hier weitere Infos und Hörbeispiele (MP3) |
|
Das Grazer Orchester recreation - Großes Orchester Graz spielte unter der Leitung von Michel Swierczewski die HERBSTSYMPHONIE (Stefaniensaal in Graz, Österreich) * * * Erste Aufführung seit fast 80 Jahren * * * Der Autor dieser Website hat diesem seltenen, bedeutenden Ereignis beigewohnt und berichtet hier ausführlich über die großartige Rezeption in der österreichischen Presse |
Die Joseph-Marx-Gesellschaft hat eine eigene Internetseite:joseph-marx-gesellschaft.org
Alle Anfragen an die Joseph-Marx-Gesellschaft (z.B. Spenden- und Beitrittsgesuche) sind an Herrn Berkant Haydin, Generalsekretär der Joseph-Marx-Gesellschaft, zu richten. Da die Gesellschaft sich ausschließlich über private Spenden und Fördergelder finanziert, wird hiermit um rege Beteiligung gebeten. |
| www.joseph-marx.org ist eine von Berkant Haydin gestaltete, rein private Homepage, die im Dienste der Information über Joseph Marx und der Freude an seiner Musik steht. www.joseph-marx.org ist nicht mit der o.g. Website der Joseph-Marx-Gesellschaft zu verwechseln. |
|---|
Aktuelle CD-Einspielungen & Konzerte
